Rubrica Degenere: The Running Man, tra filosofia della sorveglianza e società dello spettacolo
È arrivato da pochi giorni nelle sale The Running Man, il nuovo film di Edgar Wright, un action movie distopico interpretato da Glen Powell e tratto da un romanzo di Stephen King. L’uomo in fuga, originariamente pubblicato nel 1982, fa in realtà parte di quel gruppo di libri che King ha pubblicato sotto lo pseudonimo di Richard Bachman – assieme ad Ossessione, La lunga marcia, Uscita per l’inferno, L’occhio del male, I vendicatori e Blaze, una buona metà dei quali diventati film -, inizialmente adottato per non saturare il mercato editoriale con troppe pubblicazioni a suo nome e come sfida con se stesso sulla possibilità di riscuotere successo con la scrittura anche con un altro nome.
Da L’uomo in fuga era già stato tratto nel 1987 un film, diretto da Paul Michael Glaser e interpretato da Arnold Schwarzenegger, all’epoca all’apice del suo successo; uscito in Italia come L’implacabile, inizialmente il film non ebbe particolare successo, ma col tempo è diventato un piccolo cult della fantascienza datata anni ottanta. Edgar Wright, regista noto per la cosiddetta Trilogia del Cornetto con Simon Pegg, per Baby Driver – Il genio della fuga e per Ultima notte a Soho con Anya Taylor-Joy e Thomasin McKenzie, covava il progetto di un adattamento de L’uomo in fuga almeno dal 2017; e il risultato, un film d’azione godibilissimo e ricco di spunti di critica sociale, rappresenta un buon intreccio tra l’immaginario di Stephen King e lo stile satirico e cinefilo di Edgar Wright. The Running Man è ambientato in una versione distopica degli Stati Uniti, temporalmente collocata nel XXI secolo nel libro e in un futuro imprecisato nel film, in cui le disparità sociali sono feroci e per le classi più basse le pressocché uniche speranze di mobilità sociale dipendono dalla partecipazione a dei giochi televisivi che comportano spesso il rischio della morte per chi vi prende parte: nel più complesso di questi, chiamato appunto The Running Man, che ha un premio finale di un miliardo di “nuovi dollari” – una nuova valuta, nel film di Wright con la faccia di Schwarzenegger sulle banconote -, i partecipanti devono sopravvivere per un mese nascondendosi dalle Guardie incaricate di ucciderli e dalle delazioni di potenzialmente tutti i cittadini che li avvistano, guadagnando sempre di più ora per ora, e dovendo consegnare quotidianamente – due volte al giorno nel romanzo originale di King – delle registrazioni video di una decina di minuti. Pur sapendo che fino a quel momento nessuno è mai uscito vivo da The Running Man, il protagonista, Ben Richards, interpretato da Glen Powell nel film di Wright, decide di partecipare al gioco perché la figlia piccola sta morendo di influenza, non potendo accedere alle cure necessarie: segue un’avventura adrenalinica sotto il costante rischio di morte violenta, in cui Richards deve ricorrere a tutta la sua inventiva e astuzia per sopravvivere e uccidere le Guardie – che gli dà diritto a ingenti bonus economici -, diventando oggetto di un odio invituperato da parte degli spettatori delle classi più alte e di inaspettati gesti di solidarietà dagli abitanti dei sobborghi, ottenendo sempre di più l’apprezzamento di Kilian, il produttore del gioco, fino a un climax al cardiopalma a bordo di un aereo, che il film di Wright riprende a piè pari dal libro, discostandosi solo per il finale.
Le tematiche sollevate da The Running Man sono chiare: la spettacolarizzazione della violenza, la sorveglianza algoritmica, la manipolazione dell’immagine pubblica, il funzionamento delle masse di spettatori trasformate in tribunale morale e politico, il tutto all’interno di un mondo che rielabora antichi miti e topos narrativi in chiave tecnologica. I giochi gladiatori, esplicitamente menzionati dal Killian di Josh Brolin nel primo incontro con il protagonista e dal presentatore Bobby Thompson, interpretato da Colman Domingo, che parla della gara The Running Man come del nuovo Colosseo, delineano subito il quadro simbolico: la morte spettacolarizzata come intrattenimento collettivo. Wright gioca in modo aperto con la metafora: l’arena televisiva come dispositivo ideologico, il pubblico come folla che partecipa al rito non solo come spettatore ma come complice. L’antico ritorna nel futuro distopico, ma riletto alla luce della società dei media. Qui la riflessione si innesta facilmente nella teoria di Guy Debord, come approfondiremo più avanti: la società dello spettacolo come sistema in cui ogni rapporto sociale viene mediato dalle immagini, e dove la realtà è sostituita dalla sua rappresentazione. The Running Man mostra un mondo in cui la violenza diventa non solo contenuto ma forma di coesione del corpo sociale, merce narrativa, strumento politico.
Accanto alla dimensione spettacolare, il film, e prima ancora il romanzo, mettono in scena un altro pilastro della modernità tardiva: la delazione diffusa. L’universo narrativo si regge su un sistema di sorveglianza in cui il cittadino comune è chiamato a registrare, denunciare e guadagnare, trasformandosi volontariamente in ingranaggio del controllo totale. È un Panopticon dal sapore foucaultiano: non più l’istituzione che sorveglia dall’alto, ma la sorveglianza interiorizzata, crowdsourced, resa desiderabile anche dalle ricompense economiche che derivano dagli “avvistamenti confermati”, soprattutto se portano alla morte del giocatore. La partecipazione dello spettatore diventa così parte integrante della dinamica punitiva. La fuga del protagonista non è solo fuga dalle armi delle Guardie, ma dal consenso sociale che sostiene il meccanismo stesso del gioco, mentre i più poveri tendenzialmente parteggiano per Ben. Con lo slogan Richard lives, il film riprende una figura chiave della narrativa kinghiana: l’eroe del sottoproletariato, un working class hero per dirla con John Lennon.
Il game show di The Running Man è, nel mondo narrativo, la punta dell’iceberg di un ordine sociale reazionario: un dispositivo pensato per canalizzare la rabbia delle masse verso bersagli precostituiti. Non è intrattenimento innocuo, ma meccanismo di governo. Lo spettacolo della punizione funziona come valvola di sfogo e al tempo stesso come strumento di propaganda, capace di rilegittimare un sistema repressivo attraverso l’intrattenimento. Questa è la parte più politica del romanzo e l’elemento che Wright accentua con ironia nerissima: un mass media che non si limita a documentare la realtà, ma la fabbrica, ne decide i frame, la trasforma in mito e in merce. Il protagonista non è un guerriero scelto, né un eroe predestinato: è un individuo schiacciato da un sistema economico ingiusto. Ma anche qui la riflessione filosofica è duplice: Richards è eroe “nonostante” la manipolazione mediatica. La Network, la maxi-società che gestisce The Running Man e gli altri giochi televisivi, nonché numerose altre attività in ogni settore economico, deforma i suoi videomessaggi, riscrive la sua immagine, prova a costruire un villain al posto di un uomo, ma ciononostante Richards si impone come un simbolo di riscatto e ribellione per le classi più basse della popolazione, il che porta a una vera e propria sollevazione rivoluzionaria, nel film di Wright. L’eroe del popolo è dunque un fantoccio narrativo: ciò che il pubblico odia, ama o vota non è mai un individuo, ma un’icona costruita. Edgar Wright riprende questa intuizione e la porta dentro la logica dei social contemporanei, dove identità e reputazione sono costantemente plasmate dal racconto mediatico.
Tanto il libro originale L’uomo in Fuga di King/Bachman quanto i suoi due adattamenti cinematografici si inseriscono in un topos dalla lunga tradizione cinematografica e in generale narrativa, che vede uno o più personaggi partecipare a giochi mortali in una società più o meno distopica. A voler tornare indietro nel tempo e negli archetipi, il primo nucleo di questo motivo narrativo si potrebbe trovare nell’antico mito di Teseo e nel suo background di un sacrificio annuale di quattordici giovani inviati da Atene a Creta per essere cacciati e divorati dal Minotauro. Da qui prende forma una cronistoria ricchissima, che attraversa quasi un secolo di letteratura e cinema. Tutto nasce nel 1924 con il racconto The Most Dangerous Game di Richard Connell, dove per la prima volta la caccia all’uomo diventa passatempo aristocratico. Da lì, il motivo ritorna ciclicamente: Robert Sheckley negli anni cinquanta prima scrive il racconto The Tenth Victim, poi espanso nel romanzo The Seventh Victim, che immaginano una caccia legalizzata e televisiva: noto in Italia grazie all’inclusione del racconto nella leggendaria antologia Le meraviglie del possibile curata da Sergio Solmi e Carlo Frutteri per l’Einaudi, dal testo di Sheckley viene tratto anche un film diretto da Elio Petri nel 1965, co-sceneggiato da Tonino Guerra ed Ennio Flaiano e interpretato da Marcello Mastroianni e Ursula Andress. Negli anni settanta lo stesso punto narrativo è ripreso da film di Peter Watkins come The Gladiators e Punishment Park, che già introducono il ruolo dei media come arbitri della violenza. Dopo il romanzo L’uomo in fuga del 1982 e il relativo adattamento con Schwarzenegger del 1987, che legano definitivamente la caccia alla logica del reality show, gli anni novanta ampliano il discorso con varianti come Hard Target o Surviving the Game, mentre la fine del decennio prepara la rivoluzione giapponese di Battle Royale, che nel 2000 inaugura l’era moderna dei death games: giovani costretti a uccidersi tra loro come strumento di controllo politico. Da qui si arriva ai libri e ai film di The Hunger Games, la cui idea a Suzanne Collins venne facendo zapping in tv tra un reality show e notizie sulla guerra in Iraq, alle saghe di Divergent e di Maze Runner, ai death game digitali come Gamer, ai tornei clandestini come The Tournament, fino alla diffusione dei battle royale videoludici, eredi diretti del concetto. Anche opere come Logan’s Run, Rollerball o la saga di The Purge rientrano nel discorso: tutte storie che trasformano la morte in dispositivo rituale, politico o mediatico. E persino Predator, saga iniziata nel 1987 e che in questo 2025 ha visto ben due nuovi capitoli, pur non essendo un game show, eredita la logica della caccia ritualizzata, dell’uomo come preda, del territorio come arena: ed è proprio un’arena a comparire nell’episodio finale del film antologico animato Predator: Killer of Killers, distribuito su Disney+ a giugno 2025. Più si avanza nel nuovo millennio più questo sotto-genere della fantascienza esplode: il fenomeno mondiale rappresentato dalla serie Netflix coreana Squid Game porta al massimo la fusione tra critica sociale, spettacolarizzazione e competizione mortale; Alice in Borderland, The Belko Experiment e molte altre opere ne esplorano ulteriormente le possibilità, mentre Ready or Not e The Hunt rinnovano l’ironia e la satira di classe.
Il The Running Man di Edgar Wright si inserisce pienamente in questa genealogia, riprendendone gli elementi fondativi ma accentuando il legame con la cultura mediale contemporanea: la diretta streaming, il tifo dei fan, la manipolazione narrativa in tempo reale, la gamification della violenza. Ciò che emerge, mettendo insieme King, Wright, Debord, Foucault e la lunga tradizione dei death games, è un filo rosso: ogni società costruisce i propri rituali di violenza e li traveste da intrattenimento, competizione, prova di merito. Nella fantascienza più o meno colta, la dimensione della distopia non è mai lontana: è la nostra stessa struttura sociale portata alle estreme conseguenze. The Running Man, in questa prospettiva, non è solo un film d’azione né solo un adattamento di King: è un racconto sul modo in cui guardiamo la violenza, sul modo in cui la giustifichiamo e sul ruolo che ciascuno di noi assume come spettatore, consumatore e, talvolta, compartecipe. Un’arena non è mai solo un’arena: è uno specchio, e ciò che ci riflette non è tanto l’eroe in fuga, quanto il pubblico che applaude.
Per approfondire ulteriormente questa prospettiva, è utile soffermarsi sul modo in cui il film di Wright reinterpreta il rapporto tra individuo e sistema. Una delle intuizioni più interessanti dell’adattamento è infatti la rappresentazione del protagonista come persona comune travolta da una macchina narrativa che non solo decide per lui, ma lo reinventa. Non è semplicemente braccato: è riscritto. L’idea che l’identità possa essere manipolata, modulata o sovrascritta dall’apparato mediatico è un tema che risuona potentemente nell’era della post-verità, delle fake news e dell’editing algoritmico dei contenuti. Il pubblico non vede mai Richards, vede una sua versione caricaturale, costruita ad arte per mantenere intatto il meccanismo del consenso. In questo senso, Wright sembra voler sottolineare quanto la violenza spettacolare non sia un fine in sé, ma un mezzo per mantenere la popolazione in uno stato di costante tensione emotiva. Un pubblico eccitato e spaventato è più prevedibile, più manipolabile. È un’idea che riecheggia non solo Debord, ma anche Baudrillard: la simulazione della violenza finisce per diventare più reale della violenza stessa, più immediata, più attraente. Lo spettatore televisivo non partecipa solo come consumatore: partecipa come cittadino modellato da ciò che vede. La sua indignazione, il suo entusiasmo, perfino la sua compassione vengono incanalati in un sistema che sa come sfruttarli a proprio vantaggio.
Un altro elemento che merita particolare attenzione è la dinamica della gamification. La gara non è semplicemente un reality mortale: è concepita come un videogioco live, con livelli, punteggi, ricompense, classifiche e un universo di fan che commenta e scommette in tempo reale. Questo dialogo con la cultura videoludica è centrale perché rende esplicito ciò che nella società contemporanea è già implicito: la progressiva trasformazione della vita in un sistema di obiettivi da raggiungere, una catena di prove da superare in cui ogni gesto è misurato, monitorato e valutabile. La gamification non è solo un’estetica, ma una logica: struttura i comportamenti, definisce ciò che conta, orienta il desiderio. Nel mondo del film — ma anche nel nostro — si vive sempre “in partita”, sempre sotto osservazione, sempre in competizione, sempre chiamati a performare. Da qui discende uno dei nodi tematici più profondi del film: la sottomissione dell’individuo ai meccanismi dello spettacolo. The Running Man mostra una società in cui l’esperienza non esiste se non viene registrata, commentata, trasmessa. La presenza stessa dei concorrenti è mediata da un linguaggio audiovisivo che li trasforma in avatar, in personaggi di un format più grande di loro. Non lottano per la sopravvivenza: lottano per il “ruolo”. La ribellione non consiste solo nello scappare, ma nel sottrarsi a questa traduzione in pura immagine.
In questo contesto diventa particolarmente interessante leggere il film attraverso Michel Foucault. Il game show di The Running Man non è un semplice intrattenimento, ma una sofisticata macchina disciplinare. La sorveglianza è capillare, continua, interiorizzata: i cittadini non sono solo osservati, ma partecipano attivamente alla cattura del protagonista, motivati dalla promessa di una ricompensa. È il panoptismo perfetto: nessun carceriere, perché tutti lo sono; nessuna cella, perché l’intera società è il carcere. Il reality mortale diventa un dispositivo educativo: mostra cosa accade a chi mette in discussione l’ordine, trasformando la punizione in spettacolo esemplare. Parallelamente, The Running Man si presta a una lettura debordiana estremamente precisa. La società dello spettacolo, come anticipava Guy Debord, non si limita a rappresentare il reale: lo sostituisce. Nel film non assistiamo alla caccia a un uomo, ma alla rappresentazione della caccia; non vediamo ribellione politica, ma il suo simulacro spettacolare; non seguiamo un conflitto sociale, ma la sua versione serializzata per un pubblico che consuma l’evento come intrattenimento. Lo spettacolo serve a narcotizzare, a riconciliare il pubblico con un ordine violento attraverso l’emozione, l’azione, il pathos, la ritualizzazione della violenza come gioco. È il trionfo della logica debordiana: “il reale è diventato un momento del rappresentato”.
A orchestrare tutto questo è la visione autoriale di Edgar Wright. Consapevole di lavorare su un immaginario popolare e radicato nell’action degli anni Ottanta, Wright sceglie di ripensarlo come dispositivo critico. Il ritmo vorticoso, l’estetica grafica, il montaggio sincopato e l’uso ironico dei codici del genere non sono semplici virtuosismi: sono strumenti per mostrare quanto la cultura visiva influenzi il modo in cui comprendiamo il potere, la violenza e la comunità. Wright costruisce un mondo dove tutto è spettacolo proprio per denunciare l’impossibilità di uscirne senza smettere di guardarlo. È vero che, come ha scritto Martina Barone per Vanity Fair, in The Running Man Edgar Wright “sacrifica il suo stile al blockbuster, ma non la sua visione”: ma sotto un profilo tematico The Running Man prosegue il percorso già tracciato dal regista, che in opere come Hot Fuzz, The World’s End o Baby Driver indaga la manipolazione percettiva, il condizionamento culturale e l’ambivalenza dello spettacolo come forma di controllo sociale.
Ed è proprio lo sguardo dello spettatore, nel film come nella realtà, a costituire il vero terreno di battaglia. La fuga del protagonista assume un significato simbolico: non è solo l’evasione da un’arena televisiva, ma il tentativo di sottrarsi a un sistema che trasforma le persone in contenuti e le relazioni in consumi. L’obiettivo finale non è l’eliminazione dei carnefici – figure intercambiabili, parte integrante del format – ma la rottura del patto con il pubblico, l’interruzione di quella complicità silenziosa che permette allo spettacolo di esistere. The Running Man diventa così una parabola sul presente. In un mondo in cui la vita è gamificata, l’identità spettacolarizzata e la realtà convertita in contenuto, la libertà non consiste più nel fuggire, ma nello smettere di partecipare al gioco. Nel riconoscere che ogni sguardo alimenta la macchina. Nel capire che l’arena non è lontana, ma coincide con il nostro quotidiano iper-massmedizzato e iper-socialnetworkizzato. La domanda finale non è chi riuscirà a sopravvivere, ma chi avrà il coraggio di guardare altrove, o di opporsi tout court al sistema che ha generato i giochi.
