Dentro il cinema di David Cronenberg: Ibridazioni di Paolo Lago e Gioacchino Toni, edito da Rogas [degenere]
Paolo Lago e Gioacchino Toni, due studiosi di cinema di forte caratura accademica e con interessi multidisciplinari, hanno recentemente dato alle stampe per Rogas il saggio Ibridazioni. Viaggio nell’immaginario tecnologico di David Cronenberg che segna il terzo volume della loro collaborazione a quattro mani dopo Alle radici di un nuovo immaginario. Alien, Blade Runner, La Cosa, Videodrome (Rogas, 2023) e Spazi contesi. Cinema e banlieu. L’Odio, I Miserabili, Athena (Milieu, 2024).
Il libro si apre con due citazioni da interviste rilasciate da Cronenberg, una a Enrico Ghezzi nel 1988 e una alla rivista francese Cinéaste nel 1999, che hanno la capacità di tracciare il manifesto ideologico di tutto il suo percorso filmico e dell’interpretazione critica che Lago e Toni ne propongono: “noi crediamo che la nostra realtà sia relativamente stabile, ma penso che non lo sia; penso che il corpo sia come un uragano: cambia e si sposta costantemente ed è solo illusione, è illusione che sia lo stesso, giorno dopo giorno, ma davvero non è mai lo stesso da un momento all’altro! Ecco perché la questione dell’identità diventa ancora più impellente”; e “creare tecnologia fa parte dell’essenza dell’umanità, è uno dei principali atti creativi. Non ci siamo mai accontentati del mondo così com’è, lo abbiamo manipolato fin dall’inizio. La maggior parte della tecnologia può essere vista come un’estensione del corpo umano, in un modo o nell’altro”. È proprio sul rapporto tra i protagonisti dei film di Cronenberg e la realtà, e sulla tecnologia spesso usata da questi in modi e per fini distorti, che si sofferma il nuovo saggio di Lago e Toni, che copre l’intera filmografia del cineasta canadese fino all’ultimo The Shrouds, presentato a Cannes nel 2024 e incentrato su un dispositivo che permette di vedere in diretta la decomposizione dei propri cari defunti e sepolti.
All’interno di Ibridazioni, una delle interpretazioni più interessanti del cinema di Cronenberg presenti nel libro la dà in partenza Pietro Ammaturo nella sua prefazione Tra le membra dello schermo, dove insiste su una “forte componente biografica” legata al difficoltoso divorzio dalla prima moglie. Da qui prende forma una vera e propria traccia di “epidemiologia del desiderio”, formula felice che illumina bene un autore nel quale il contagio non è mai solo medico o fantascientifico, ma affettivo, psichico, relazionale, quasi sempre inscritto in una dinamica di propagazione incontrollabile. La prima parte del saggio di Lago e Toni è in realtà una recollection di inquietudini e filoni tematici di tutta la fantascienza di fine Novecento, e dei primi anni Duemila, che si ricollega ai loro precedenti studi sul tema. Quando i due autori osservano che “se a cavallo del cambio di millennio Matrix sembrava riprendere e prolungare la critica all’omologazione, al consumismo e allo sfruttamento proposta esplicitamente da Essi vivono di John Carpenter, oggi la saga Matrix solletica di un frustrante senso di impotenza, nell’incapacità di decifrare la realtà che lo circonda e privo di una prospettiva futura a cui guardare, pare disposto a dare credito a qualsiasi visione altra rispetto a quella a cui si sente costretto, ma da cui, nei fatti, continua a non sottrarsi evitando di mettere davvero in discussione la logica profonda che struttura la realtà che lo opprime”, il riferimento non serve soltanto a collocare Cronenberg in una costellazione fantastica e teorica, ma anche a misurare la trasformazione dello sguardo che il cosiddetto cinema di genere rivolge al presente: dalla critica dei dispositivi di dominio alla paralisi interpretativa testimoniata in particolare da Matrix e dai suoi epigoni.
A più riprese all’interno della trattazione emerge con piacevole chiarezza il background accademico e filosofico dei due coautori. All’interno dell’analisi di Stereo, uno dei primi film di Cronenberg, Lago e Toni applicano il concetto di eterotopia, facendo riferimento a Foucault e anche al duo filosofico Deleuze-Guattari con la loro idea di binarietà tra “spazio liscio-spazio striato” – che gli stessi due maître à penser francesi avevano applicato a mo’ di esempio a un’altra opera di fantascienza, il romanzo Children of Dune di Frank Herbert. Anche Rabid è indagato sotto il medesimo concetto critico-filosofico di eterotopia, doppiamente separata dal mondo esterno dal momento che la clinica di chirurgia estetica al centro del film “viene ulteriormente isolata nel momento in cui, anziché rimediare alle brutture esterne, diviene fonte di mostruosità che minacciano l’esterno”. L’eterotopia, in filosofia, è un concetto introdotto da Michel Foucault per indicare luoghi reali che sono in relazione con tutti gli altri spazi, ma in un modo particolare: li riflettono, sospendono, rovesciano o neutralizzano. Non sono spazi immaginari come le utopie; sono spazi concreti, ma “altri”, che funzionano secondo regole diverse rispetto allo spazio ordinario. In estrema sintesi, un’eterotopia è un luogo altro, ma a differenza dell’utopia reale, in cui l’ordine comune dello spazio e talvolta anche del tempo viene messo in discussione. Foucault cita come esempi lo specchio, il cimitero, la chiesa, il teatro, il cinema, la prigione e persino la nave, definita “l’eterotopia per eccellenza”. Altro nucleo tematico approfondito da Lago e Toni rispetto alla prima parte della filmografia cronenberghiana è il topos della telepatia, ben presente nei primi film di Cronenberg almeno fino a Scanners, che mostra “le estreme conseguenze della mutazione” con uno dei due fratelli che assorbe l’altro. La telepatia, prima ancora che espediente fantascientifico, diventa in Cronenberg figura radicale della contaminazione: impossibilità di mantenere confini netti, invasione della mente da parte dell’altro, collasso della nozione liberale di individuo come monade separata.
Da qui in avanti, uno dei tratti più caratteristici del saggio Ibridazioni – e più fedeli al suo titolo – è la capacità di mettere Cronenberg in relazione con altre forme e altri immaginari, contaminando per l’appunto la lettura critica dei suoi film, ma senza mai ridurre il confronto a semplice gioco citazionista. Interessante e originale il confronto, a livello spaziale e scenografico, che i due autori tracciano tra La Mosca di David Cronenberg, libero adattamento di un racconto di George Langelaan dai sottotoni kafkiani già portato sullo schermo in una trilogia con Vincent Price protagonista tra anni Cinquanta e Sessanta, e un altro caposaldo del cinema di fantascienza negli anni Ottanta, Blade Runner di Ridley Scott, tratto da un romanzo di Philip K. Dick. “La casa di Brundle può rimandare a quella di Sebastian (William Sanderson) in Blade Runner di Ridley Scott: anzi, l’intera sequenza in cui lo scienziato conduce nella propria dimora la giornalista, nella notte, può ricordare quella del film di Scott in cui uno scienziato, Sebastian appunto, porta in casa sua la replicante Pris (Daryl Hannah). Le abitazioni di Brundle e di Sebastian sono caratterizzate da spazialità enormi e putrescenti, stanzoni anch’essi emersi da un passato finito troppo in fretta. Se la magione di Sebastian è il Bradbury Building di Los Angeles, tetro fantasma nel decaduto 2019 raccontato dal film, l’appartamento di Brundle si trova in periferia e, all’esterno, appare come un truce casermone intrappolato nelle fattezze della cubica edilizia frutto del neocapitalismo industriale. Se la replicante Pris è la dea metallica della nuova scienza al cui altare Sebastian verrà sacrificato, Veronica è colei che, implorata, dovrà alla fine annientare lo stesso Brundle imprigionato nella sua orrenda metamorfosi: forse è una nuova Iside, come la dea dalle connotazioni infere alla quale, disperato, nelle Metamorfosi di Apuleio, Lucio chiede di por fine alla sua metamorfosi, oppure di concedergli la morte se non gli è lecito vivere”.
Questo passaggio, che si riallaccia tanto a un cult della fantascienza come il primo Blade Runner quanto alla letteratura classica rappresentata dalle Metamorfosi di Apuleio, è esemplare del metodo comparatistico, ma mai ornamentale, di Lago e Toni. Altro confronto originale e valido è quello tracciato dagli autori del saggio tra il controverso Crash di Cronenberg, tratto dal romanzo di Ballard, e Tetsuo di Shin’ya Tsukamoto, film giapponese di pochi anni precedenti divenuto un instant cult. “Dannare gli esseri umani al dissolvimento. In entrambi i film, il corpo del protagonista viene infranto, profanato e sottoposto a un processo di decostruzione che sembra illustrare la crisi identitaria maschile palesatasi negli anni Ottanta del secolo scorso. È come se le inquietudini maschili che attraversano La metamorfosi di Kafka di inizio Novecento venissero riprese ed aggiornate da Cronenberg e Tsukamoto alla luce delle paure più recenti per l’invadenza tecnologica, per le malattie debilitanti e per la lacerante crisi identitaria”. Da Apuleio a Kafka, sotto la comunanza del tema metamorfico, si consuma un cambiamento epocale in termini antropologici e psicologici nell’immaginario occidentale, dal politeismo alla secolarizzazione, dall’Impero all’atomizzazione. All’interno di un compatto percorso filmico che prende le mosse sul finire degli anni Sessanta del Novecento, la mutazione cronenberghiana non è mai soltanto spettacolo del mostruoso, ma figura storica di un disagio: il corpo che si apre, si lacera, si ibrida, diventa il luogo in cui una soggettività maschile in crisi sperimenta la propria fine, oppure la propria impossibile riconfigurazione. Sorprendente anche l’accostamento tra una scena di Crash ambientata in ospedale e quella della resurrezione della protagonista femminile nel capolavoro di Carl Th. Dreyer Ordet – La parola. “Iti e strutturati», Infrangendo la lettura razionale della realtà aristotelica, nei protagonisti cronenberghiani il corpo-mente tende a divenire un’entità unica che, espandendosi o ibridandosi, genera doppi reali e virtuali. In Videodrome ed eXistenZ i protagonisti si trovano a fare i conti con una fusione/sdoppiamento tra realtà e virtualità mediatica”.
Allo stesso modo, il libro coglie con precisione la peculiare funzione che la psicoanalisi assume nell’universo cronenberghiano: presente sottotraccia sin dai primi titoli del suo percorso registico, la psicoanalisi diventa tema esplicito in A Dangerous Method del 2011, uno dei film di Cronenberg meno legati alla narrativa di genere, dramma in costume incentrato sulla relazione tra Carl Gustav Jung (Michael Fassbender) e Sabrina Spielrein (Keira Knightley), sotto lo sguardo severo di Sigmund Freud (Viggo Mortensen). Metodo psicoanalitico “che, come un virus, innesca processi di cambiamento sugli individui che possono scappare di mano e prendere strade impreviste. Tutto sommato gli analisti tratteggiati da Cronenberg – che ricorre addirittura ai padri della psicanalisi – non sono poi così diversi dai folli sperimentatori disseminati nei suoi film”. È un’intuizione molto felice, perché mostra come in Cronenberg non esista mai una vera distanza fra sapere clinico e dispositivo di alterazione: chi interpreta il trauma, spesso, contribuisce a produrlo; chi promette cura introduce una nuova infezione. Parimenti anche il precedente M. Butterfly, “seppur pellicola anomala nell’ambito della produzione cronenberghiana”, questo libero adattamento dell’opera di Puccini “contiene diverse ossessioni ricorrenti nella cinematografia del canadese: la mutazione, la sessualità, l’identità, il doppio e il ruolo giocato dall’innamoramento”. Sempre rispetto a M. Butterfly risulta illuminante anche la citazione di un’intervista sul film in cui Cronenberg indicava i suoi tre grandi interessi generali: “uno, la mia teoria sul fatto che la sessualità sia un’invenzione umana; due, delle persone che inventano la propria realtà, un chiaro atto di volontà immaginativa; e tre, delle persone che scrivono l’opera della loro vita” – tre linee interpretative che si possono applicare, in varie dosi, all’intera filmografia del regista canadese.
In questo quadro si inserisce, con particolare rilievo, anche l’attenzione riservata al Cronenberg più recente, a Crimes of the Future del 2022 e al già citato The Shrouds, nella cui analisi, in appendice, Lago e Toni formulano l’accostamento tra il sudario ipertecnologico immaginato nel film e l’ipotesi di un “cinema della decomposizione”. Ibridazioni affronta anche le reazioni variegate che la critica ideologica ha rivolto al cinema di Cronenberg, almeno fino alla presentazione a Cannes di Crash: “criticato tanto dagli ambienti conservatori, per l’audacia delle sue rappresentazioni della sessualità, della corporeità, dell’abiezione e delle mostruosità, quanto da alcuni settori progressisti, che considerano le sue opere sostanzialmente conservatrici per gli esiti nefasti a cui conducono le trasformazioni che si pongono contro lo status quo, a sua difesa Cronenberg ha rivendicato il diritto di guardare al processo di mutazione da una pluralità di prospettive, senza sceglierne una precisa. Una mutazione al contempo inevitabile e tragica di cui gli esseri umani sono al contempo responsabili e vittime”. È proprio in questa disponibilità a sostare dentro l’ambivalenza, senza risolverla in una tesi univoca, che il cinema di Cronenberg continua a rivelare la propria forza teorica e visionaria. Il merito principale del saggio di Lago e Toni sta allora nel mostrare come tale ambivalenza non appartenga soltanto ai temi del regista canadese, ma anche al suo sguardo sul presente: un presente in cui il corpo, la tecnica, il desiderio e la morte non cessano di ridefinirsi reciprocamente. Ibridazioni si conferma così non solo come uno studio rigoroso e documentato, ma come uno strumento critico prezioso per attraversare un immaginario che riguarda da vicino anche noi, il nostro rapporto con la trasformazione e la difficoltà, oggi più che mai evidente, di distinguere tra ciò che ci libera e ciò che ci consuma.
