Tre nuovi libri di esegesi lynchiana: I segreti di David Lynch di Matteo Marino, A Twin Peaks con David Lynch di Mattia Madonia e L’occhio di Lynch di Franco Marucci
Con la morte di David Lynch il 15 gennaio 2025 era inevitabile che si risvegliasse l’interesse editoriale per la sua figura e il suo cinema. Quelli che probabilmente sono i primi tre titoli ad apparire sul mercato editoriale italiano dopo la morte del regista si confermano nondimeno testi di pregio e di profondità analitica: la nuova edizione de I segreti di David Lynch di Matteo Marino, edita da BeccoGiallo; A Twin Peaks con David Lynch di Mattia Madonia, pubblicato da Giulio Perrone Editore; L’occhio di Lynch. I magnifici otto di Franco Marucci, edito da Effigi.
Matteo Marino e l’esegesi Lynchiana – I segreti di David Lynch di BeccoGiallo Editore
Matteo Marino, fondatore di un apprezzato fansite su David Lynch e moderatore di diversi gruppi Facebook dedicati a Lynch, a pochi mesi dalla morte del grande regista dà alle stampe per BeccoGiallo la nuova edizione de I segreti di David Lynch, un saggio al tempo stesso scorrevole e molto analitico originariamente pubblicato nel 2018. Concentrandosi soprattutto su “Strade Perdute”, “Mulholland Drive”, “Inland Empire” e “Twin Peaks – Il ritorno”, il revival della serie cult degli anni novanta andato in onda nel 2017, I segreti di David Lynch rappresenta una notevole immersione nel linguaggio e nell’immaginario del regista di Missoula, comprendendo anche, in una sezione aggiunta in questa nuova edizione, un breve ragguaglio sui suoi successivi lavori brevi come “What Did Jack Do?”, le ipotesi di una quarta stagione di “Twin Peaks”, la mancata realizzazione della serie Netflix “Unrecorded Nights” e il triste annuncio della morte a inizio 2025. I segreti di David Lynch inizia evidenziando il portato metaforico della sottotrama di “The Elephant Man” di Merrick che, dalla finestra della stanza di ospedale in cui è confinato, può vedere solo una guaglia della cattedrale di San Filippo, e si mette a costruire un modellino della stessa rifiutandosi di vedere la cattedrale dal vivo – una scelta del protagonista in cui Marino vede riflesso lo stesso processo creativo alla base dei maggiori film di Lynch. Il libro poi prosegue con una serrata analisi di “Strade Perdute” del 1997, interpretato da Bill Pullman e Patricia Arquette e definito un “neo-noir kafkiano”. “Di fronte a un film del genere, che si avvita su se stesso e, giunto alla fine, ricomincia senza darci alcuna spiegazione, mettendo anzi in crisi, uno per uno, i concetti di segno stabile, di soggetto unitario, di identità e di verità, ci sono due atteggiamenti, di solito: o si scappa, o ci si cade dentro, vedendolo e rivedendolo in loop per cercare di carpirne i segreti”. Richiamandosi all’Umberto Eco delle “Sei passeggiate per i boschi narrativi”, e al meno scontato Martin Heidegger dei “Sentieri interrotti”, nonché alla depersonalizzazione narrata ne “La nausea” di Jean-Paul Sartre, Marino compie una convincente disamina dei temi e del significato del film, una sorta di nastro di Moebius su pellicola: il saggio dà spazio soprattutto a una lettura in chiave psicanalitica e psichiatrica di “Strade Perdute”, in termini di “pensiero tangenziale” o “deragliamento del pensiero”; e ricordando il celebre aforisma freudiano “l’Io non è padrone in casa sua”, individua nel personaggio del violento boss criminale Dick Laurent una rappresentazione del Super Io, e nel cosiddetto Uomo Mistero. Uno dei primi effetti della visione e dell’analisi di “Strade Perdute” secondo Marino è che “diventiamo acutamente consapevoli della nostra attività mentale. Strade Perdute è uno di quei film che lavora alla decostruzione dell’illusione di coerenza attraverso la percezione sempre più ‘derealizzata’ e ‘depersonalizzata’ del protagonista”. Strade Perdute “rincorre il suo significato fuggendo da esso”. “interpretare Strade perdute come una mappa della mente sotto tanti punti di vista: in senso psichiatrico, come case study di un delirio o di una fuga psicogena; in senso psicanalitico freudiano, coem esempio di una struttura della personalità dove l’Io sia compromesso e prevalngono l’Es e un primitivo Super-Io; o nel senso delle filosofie orientali, coem rappresentazione del bardo della morte o del bhavacakra”. Il capitolo dedicato a “Mulholland Drive” è centrale nell’economia del saggio di Marino, che analizza il film tenendo debito conto anche del complesso processo produttivo alle sua spalle: “Mulholland Drive” inizialmente doveva essere infatti la nuova serie di Lynch per ABC, la stessa emittente di “Twin Peaks”, che rimase però insoddisfatta dell’episodio pilota girato e scelse di non varare la produzione della serie. “Venni a sapere che il funzionario della ABC incaricato di approvare la puntata pilota la guardò alle sei del mattino”, raccontò poi Lynch con qualche esagerazione. “Guardava il teleschermo dall’altra parte della stanza, mentre faceva alcune telefonate, con una tazza di caffè in mano. Quello che vide non gli piacque: lo annoiò. E così, pollice verso”. Fu grazie all’interessamento della società francese Studio Canal, rimasta colpita a differenza dell’ABC all’episodio pilota ma intenzionata a trarne un lungometraggio, che Lynch poté tornare, tempo dopo, a trarre un film completo dal pilota per la serie cancellata. Il processo creativo che portò dopo tante vicissitudini alla realizzazione del suo film più celebre non fu facile, e l’idea che gli mancava per varare Mulholland Drive come lungometraggio gli venne durante una sessione di meditazione, pratica adoperata da Lynch per decenni senza aderire a nessuna religione. “La meditazione non serve per catturare le idee. Espandi il contenitore e da questa esperienza esci rinvigorito, pieno di energia, fremendo dalla voglia di andare a caccia di idee in seguito. In questo caso specifico, però, quasi lo stesso giorno in cui ottenni il via libera per trasformare Mulholland Drive in un lungometraggio, entrai in meditazione e dopo circa dieci minuti… puf! Eccole. Le idee arrivarono una dopo l’una come una sfilza di bollicine. Questa però è l’unica volta in cui è successo durante la meditazione”, commentò il regista. A detta di Marino nel passare dal designato primo capitolo di una nuova narrazione televisiva sfumata a un lungometraggio in sé compiuto Lynch “sembra aver interpetato il girato che aveva (l’ex pilot della serie tv) come fosse un sogno, alla stregua di un analista, ricavando il retroscena (la sognatrice Diane e la sua storia) da cui sarebbe potuto scaturire”. Qui Marino si ricollega al metodo classico di interpretazione dei sogni di Freud, anche se poi interpreta Mulholland Drive più in un’ottica junghiano-hillmaniana di “chiamata del destino” che nella chiave del trauma a cui tende la psicoanalisi freudiana. Rifacendosi all’analisi di Andrea Bellavia, Marino dice in partenza che con Inland Empire Lynch ha infranto tanto il patto della “bella forma” quanto quello della “comprensione” che da sempre aveva stretto con i suoi spettatori: l’ultimo lungometraggio di Lynch è girato in una maniera il più delle volte ruvida e grezza, con l’uso di macchine da presa digitali innovative per l’epoca, e a livello di trama e di tematiche è più ermetico e oscuro di tutti i suoi film precedenti messi assieme. A proposito di “Inland Empire”, Marino richiama l’attenzione anche sul simbolismo dietro ad AXXON N, che è sia il titolo della trasmissione dove fanno un’ospitata il personaggio di Laura Dern e il coprotagonista del film che deve girare, sia una scritta all’interno del teatro 4 dove si gira “Il buio cielo del domani”: “axxon si pronuncia (quasi) come azione e azione è sia il significato del termine sanscrito karma’, sia il segnale che dà il regista per far partire una ripresa”. Interessanti anche le pagine dedicate a Twin Peaks – Il ritorno, ma forse meno epifaniche rispetto alle altre parti del saggio di Marino, a parte l’interessante analisi del controverso finale di stagione. Più volte all’interno del testo del saggio si evidenziano i rimandi nei film di Lynch al classico “Il mago di Oz”, e la sua attenzione per le filosofie orientali, riecheggiate lungo tura la sua filmografia. La cifra interpretativa e simbolica che Marino in ultimo propone per comprendere il senso profondo della filmografia lynchiana è quella del mandala, figura archetipica lungamente studiata da Jung, presente nell’immaginario visivo-religioso orientale e di diverse altre latitudini del globo, che simboleggia al tempo stesso unità e impermanenza. Le ultime pagine de “I segreti di David Lynch” compiono un rapido ma efficace excursus sui vari progetti irrealizzati di Lynch, un adattamento da Kafka de “La metamorfosi”, “Dune Messiah”, “Venus Descending” su Mariylin Monroe, “One Salive Bubble”, commedia folle che avrebbe visto protagonisti Steve Martin e Martin Short, “Dream of the Bovine”, commedia ancora più forte con il fido Harry Dean Stanton e Marlon Brando, e soprattutto “Ronnie Rocket”, il film irrealizzato per eccellenza di Lynch, di cui varie idee sono confluite nei film poi reaizzati dal cineasta di Missoula. Si parla poi anche di “Lucky”, l’ultimo film di Harry Dean Stanton, diretto da John Carroll Lynch e con una comparsata anche di David Lynch – che a dispetto dell’omonimia del cognome non è imparentato col regista; il film, uscito nel 2017, è interpretato da Marino come l’altro lato di “Una storia vera”, sul personaggio del fratello del protagonista che compariva solo nel finale interpretato sempre da Stanton. I segreti di David Lynch parla poi di “What did Jack Do?”, apparso a sorpresa su Netflix a inizio 2020 dopo una presentazione alla Fondazione Cartier di Parigi nel 2017, dell’Oscar onorario assegnato a Lynch nel 2019, del progetto di cartone animato “Snootworld”, della nuova serie “Unrecorded Night” che doveva essere prodotta da Netflix ma che venne bloccata principalmente a causa dello scoppio della pandemia di Coronavirus, fino ad arrivare alla notizia del suo enfisema nel 2024 e all’annuncio della morte a gennaio 2025. I segreti di David Lynch, pur affrontando solo una porzione del suo affascinante percorso registico, entra a pieno diritto in un’ipotetica bibliografia di studi lynchiani, e dimostra ancora una volta la straordinaria fertilità di senso e di interpretazioni caratteristica del suo cinema.
A Twin Peaks con David Lynch. Viaggio nella capitale televisiva del sogno di Mattia Madonia
L’agile libro di Mattia Madonia A Twin Peaks con David Lynch. Viaggio nella capitale televisiva del sogno si inserisce invece nella ricca e fortunata collana Passaggi di dogana di Giulio Perrone Editore, giunta con questo all’ottantaseiesimo volume: una serie di libri dedicati all’esplorazione di città sotto il prisma dell’opera di importanti autori che vi hanno abitato e/o ambientato le loro opere, come A Lisbona con Antonio Tabucchi, A Dublino con James Joyce, A Napoli con Totò, A Buenos Aires con Borges o A Praga con Kafka, o, sconfinando di più verso l’immaginario, Negli States con Stephen King e A Hill Valley con Marty e Doc, i due protagonisti di Ritorno al Futuro. Al pari dei kinghiani Derry e Castel Rock e della Hill Valley inventata da Robert Zemeckis, anche Twin Peaks è una cittadina frutto dell’immaginazione di David Lynch e del co-autore dell’omonima serie, Mark Frost.
A Twin Peaks con David Lynch è una disamina della serie – e del suo film prequel, Fire Walk with Me, contestatissimo al momento della sua uscita nel 1992 e poi rivalutato – dal punto di vista soprattutto del simbolismo dei luoghi. Il libro di Madonia prende le mosse dalla leggendaria premiazione dei Telegatti del 1991, quando Raffaella Carrà e una giovane Monica Bellucci, che poi sarebbe apparsa nella terza stagione della serie in un suggestivo cameo, assegnarono a I segreti di Twin Peaks il premio come miglior telefilm straniero, ritirato da Sherly Lee, l’attrice che interpreta Laura Palmer e sua cugina Maddy, e da Michael Ontkean, l’interprete dello sceriffo Harry Truman, per poi raccontare l’inizio della collaborazione tra David Lynch e Mark Frost. Conosciutisi per un progetto della Warner Bros. di un film su Marilyn Monroe, poi abortito, i due scrissero dapprima la sceneggiatura di One Saliva Bubble, surreale commedia surreale ambientata a Newtonville, una cittadina del Kansas, poi quella di Up at the Lake, un mistery lacustre, poi il progetto di serie televisiva The Lemurians, basato sulla leggenda di Lemuria, un continente affondato nell’Oceano Pacifico, e incentrato su alcuni detective che indagano sul mistero di altre forme di vita extraterrestri. Dopo che tutti questi progetti erano stati rifiutati, Lynch e Frost decidono di studiare ciò che va di moda in televisione alla fine degli anni ottanta, principalmente Dallas e Dinasty, decidendo di destrutturare una soap opera costruendo una serie mistery che in qualche modo condensasse elementi di tutti i precedenti progetti scartati: l’idea di una bionda in pericolo che dietro la superficie della sua bellezza nasconde traumi e segreti, i detective, il lago, l’ambientazione in una piccola cittadina di provincia, un generale tono surreale.
Dopo aver scartato l’idea di ambientare la loro serie in North Dakota perché, a detta di Lynch, “non ci sono abbastanza alberi”, il regista e Mark Frost immaginano una cittadina fittizia nello stato di Washington, nei pressi del confine con il Canada. A parte le riprese in studio, le location reali del film furono trovate in centri dello stato di Washington come Everett, Snoqualmie, North Bend e Fall City. Dalla lettura del libro apprendiamo anche che Mary Reber, proprietaria dal 2014 della casa ad Everett impiegata dalla serie come set dell’abitazione della famiglia Palmer, rassegnata dopo anni di turisti assiepati davanti alla sua abitazione ha deciso di recente di aprire la casa al pubblico per un vero e proprio Twin Peaks tour in tre pacchetti che vanno da 75 a 195 dollari. Il libro di Madonia approfondisce anche i retroscena produttivi della realizzazione delle prime due stagioni di Twin Peaks nei primi anni novanta e di The Return tra 2014 e 2017, illuminando il ruolo che a suo tempo ebbe un giovane Bob Iger nel varare la serie dopo che l’adesso iconica puntata pilota aveva lasciato perplessi i dirigenti, che furono i primi a sorprendersi per la trasformazione di Twin Peaks in fenomeno mediatico di massa – “una roba da Beatlemania”, commenta Madonia, che riporta anche l’aneddoto secondo cui Gorbaciov, l’ultimo presidente dell’Unione Sovietica, chiese a Bush Sr. durante una telefonata ufficiale di appurare chi avesse ucciso Laura Palmer. Tra le altre curiosità riportate in A Twin Peaks con David Lynch anche la realizzazione del fumetto Topolino e i dolci segreti di Twin Pipps, storia incentrata sulla sparizione della tenera “Lalla Talper”, ovviamente a lieto fine.
Il libro di Madonia evidenzia anche le diverse ricezioni della serie in giro per il mondo: dal trattamento un po’ pecoreccio riservatogli dal conglomerato Mediaset, che pubblicò su Tv Sorrisi e Canzoni gli estratti più pruriginosi del libro Il diario segreto di Laura Palmer, scritto da Jennifer Lynch, la figlia del regista; al culto collettivo che la serie generò in Giappone, dove addirittura venne celebrato un funerale per Laura Palmer; alla Russia subito dopo il crollo del comunismo, dove Twin Peaks venne interpretata come un’illustrazione fedele dell’America contemporanea. “Ogni Paese si modella al luogo dell’anima di Twin Peaks recependone le vibrazioni a modo proprio, che sia la Russia post-sovietica, l’Italia sporcacciona di Mediaset o il Giappone dell’ossequiosa stravaganza. Forse perché il sogno è una faccenda universale, e ognuno decide come e quando svegliarsi”. Importante anche l’analisi dello sfortunato film Fire Walk with Me, uscito in Italia con il titolo di Fuoco cammina con me, e interpretato da Madonia come “un’opera sull’America, sulla violenza, sul male”, incentrato su una “borghesia di provincia che viene mutilata sotto una coltre di dolore ancestrale” ma anche e “paradossalmente il film più umano di Lynch, la proiezione del suo sé bambino” – “la mia infanzia è stata felice, quindi inquieta” è una delle frasi più belle del regista di Missoula sul suo passato e sul suo sentire.
A Twin Peaks con David Lynch è un testo piccolo ma prezioso che offre una prospettiva fresca, discorsiva e appassionata su una serie che è stata uno spartiacque nella narrativa televisiva degli ultimi tre decenni e su cui sono già stati spesi fiumi di inchiostro – e terabyte di dati per le infinite discussioni online, ulteriormente accentuate dall’apparizione di Twin Peaks – The Return nel 2017, già in piena era social. In definitiva, A Twin Peaks con David Lynch si rivela un compagno di viaggio agile e illuminante dentro e fuori lo schermo, capace di mostrare come la cittadina immaginata da Lynch e Frost continui a pulsare nell’immaginario collettivo più di molte città reali. Madonia accompagna il lettore tra memorie, luoghi e simboli con uno sguardo adorante ma mai ingenuo, restituendo la complessità di un’opera che, a distanza di oltre trent’anni, continua a risuonare come un enigma ipnotico.
L’occhio di Lynch di Franco Marucci
Franco Marucci, professore di Letteratura inglese all’Università di Venezia Ca’ Foscari, dopo due precedenti pubblicazioni dedicate a Bergman e Hitchcock affronta la filmografia di David Lynch con L’occhio di Lynch. I magnifici otto, agile saggio pubblicato dalla casa editrice Effigi nella collana Intersezioni. Dei tre libri qui affrontati L’occhio di Lynch è quello che affronta più diffusamente il complesso della filmografia lynchiana, mantenendo però fuori dalla trattazione sia Dune, disconosciuto peraltro dal suo stesso regista, sia tutto l’universo di Twin Peaks, le tre stagioni della serie – di cui solo l’ultima fu diretta integralmente da Lynch – e il controverso film Fire Walk with Me. Con un piacevole dispiegamento di termini accademici, L’occhio di Lynch si sofferma capitolo per capitolo su un diverso film del regista di Missoula, in un’esposizione ordinata delle tematiche più profonde del suo cinema.
Nella lettura di Marucci il lungometraggio d’esordio Eraserhead, presentato come una rivisitazione del muto alla Fritz Lang, “rielabora surrealmente la biografia recente del regista, al tempo stesso caricando la trama di una falsariga o filigrana aggiuntiva della natività o della Natività. Appena ventenne, Lynch aveva infatti avuto una relazione con la compagna di studi e pittrice Peggy Reavey, l’aveva sposata e ne era nata, Jennifer”. Nell’immaginario fortemente simbolico del film sono significative le allusioni ai primi capitoli della Genesi e alla natività del Cristo; Marucci però vi ritrova in Eraserhead anche una rivisitazione della storia neotestamentaria di Erode, Erodiade, Salomé e la decapitazione di Giovanni il Battista. La portata distruttiva, apocalittica e quasi gnostica del primo film di Lynch è ben evidenziata da Marucci: “lavorando sull’etimologia Lynch lancia un messaggio nichilistico” e sin dal titolo Eraserhead “se non invoca, almeno descrive l’annichilimento del mondo e il rifiuto della funzione riproduttiva mediante l’immagine paradossale della gomma, eraser in inglese. Questa parola contiene però anche raze, stessa pronuncia (almeno nell’inglese britannico), cosicché questa cancellazione è anche un radere, ovvero un razing, al suolo della creazione”.
Il successivo The Elephant Man, ben più canonico sul piano della forma, è un biopic che, nell’analisi di Marucci, “si discosta dalle visioni storiografiche più recenti del vittorianesimo” considerato “come età della repressione dell’essere umano e della penalizzazione soprattutto della donna”, considerando il regno della regina di Vittoria “il raro esempio di una monarchia riformistica dal volto umano”, e arrivando a sussumere all’interno della sua sceneggiatura il dispositivo narrativo della pattern of conversion tipico dei romanzi del periodo, con Merrick dapprima rifiutato e vilipeso, poi reso oggetto dello sguardo morboso di un freak-show ante litteram, infine accettato dalla società del suo tempo e quasi ammirato. Per quanto riguarda Blue Velvet Marucci critica i dialoghi e gran parte delle interpretazioni, e traccia una sorta di genealogia visiva dell’elemento dell’orecchio da Wildt a Dalì a Magritte, passando per il Giardino delle delizie di Bosch e per l’automutilazione di Van Gogh. Ben analizzato è anche il sottotesto psicoanalitico del film, con i personaggi tanto di Jeffrey Beaumont/Kyle MacLachan e di Frank Booth/Dennis Hopper che intrattengono un rapporto morboso ed edipico con la Dorothy di Isabella Rossellini.
Partendo da un confronto con Blue Velvet Marucci si sofferma poi su Wild at Heart, cavalcata tra i generi tale da poter essere variamente definita “romantic crime comedy-drama thriller”. Di Wild at Heart Marucci decifra un sottotesto più shakespeariano, oltre a quello, più scontato perché esplicito, con Il Mago di Oz. Importante soporattutto l’analisi del lavoro di adattamento compiuto da David Lynch a partire dal romanzo di Barry Gifford, che il regista aveva letto quando ancora era in bozze: “il romanzo omonimo di Gifford non è un thriller ma Lynch lo fa diventare tale, anzitutto collegando strettamente, e intrecciando fra loro, quasi tutti i personaggi, alcuni dei quali rimangono nel romanzo periferici e incidentali”, scrive Marucci del film Palma d’Oro a Cannes nel 1990. “È in sostanza, Wild at Heart, il primo suo film in cui tutti gli elementi della trama piano piano si riuniscono come in un reticolato”.
Arriviamo così alla trilogia losangelina di David Lynch, al trittico di opere composto da Lost Highway, distribuito in Italia come Strade Perdute, del 1997, e, dopo la parentesi di A Straight Story, Mulholland Drive del 2001, presenza immancabile nelle varie liste dei maggiori film del XX secolo, e Inland Empire del 2007. Per il primo dei tre film, secondo Marucci “Lynch riparte da Hitchcock – l’Hitchcock di Vertigo – autorizzandoci a dire che Lost Highway è un supremo pastiche per registi e cinefili, così come ci sono le poesie e i poeti per i poeti”. Si parte da una coppia in crisi, o meglio in cui il polo maschile è in crisi perché costantemente oppresso dalla gelosia nei confronti della moglie – “mai un film di Lynch si era e si sarebbe aperto con quella che sembra una citazione o parodia delle atmosfere lente e glaciali di Antonioni: incomunicabilità, alienazione, freddezza, abulia” – e si arriva presto a un’avventura psicologica allucinata con tanto di inspiegabile scambio di persona attorno a cui ruota tutta la seconda metà del film. Per Lost Highway ritorna con particolare pregnanza l’abituale analisi che Marucci fa dei nomi dei protagonisti: il nome del principale personaggio maschile Fred Madison, interpretato da Bill Pullman, Fred “è abbreviazione di Alfred, sinonimo di fortezza, saggezza, coraggio e regalità, ma non si può escludere che Lynch abbia avuto in mente l’aggettivo italiano freddo”; il cognome del protagonista può essere scomposto in Mad-i-son, cioè pazzo e figli di pazzi. La Renée di Patricia Arquette rimanda etimologicamente invece alla rinascita – il nome deriva dal latino Renatus. Il successivo Mulholland Drive viene da Marucci paragonato all’Amleto di Shakespeare per le questioni di filologia filmica sollevate dalla sua complessa storia produttiva – in origine si trattava di un pilot episode girato per la ABC per un progetto di serie televisiva poi scartato, andando incontro a svariate rielaborazioni filmiche e narrative prima di approdare alla sua forma finale vista a Cannes nel 2001 e poi nelle sale; interessante il passaggio del capitolo su Mulholland Drive anche per l’analisi dei richiami del film di Lynch all’8 e ½ felliniano. Si arriva così a Inland Empire, ultimo lungometraggio della filmografia lynchiana e penultima esperienza registica di peso prima della realizzazione della serie Twin Peaks: The Return nel 2017. Punto estremo della poetica lynchiana, con “Lynch stesso in veste di demiurgico evocatore”, Inland Empire è il più metacinematografico dei film del regista di Missoula, con un nucleo narrativo principale, al netto di infinite digressioni e piani di trama e di rappresentazione, che mostra le difficoltà della realizzazione di un film hollywoodiano intitolato On High in Blue Tomorrows e interpretato da Nikki Grace/Laura Dern: primo film di Lynch ad essere girato con un allora pionieristico digitale, in Inland Empire “l’ironia è poi che la macchina da presa tradizionale è inquadrata ripetutamente, e che queste inquadrature servono a farci capire che il film è girato con una camera portatile che riprende una macchina da presa con la quale si gira un film che descrive la gestazione di un film”.
Digressione nel percorso registico lynchiano, A Straight Story, arrivato nei cinema italiani come Una storia vera, parte dal fatto di cronaca di un anziano che dallo Iowa andò fino al Wisconsin a bordo di un trattorino rasaerba per andare a trovare il fratello reduce da un ictus. “Il suo viaggio lo potremmo definire non tanto come una Via Crucis quanto come una simbolica via salvationis, un pellegrinaggio di espiazione e di ascensione spirituale: un nuovo pilgrim’s progress”, con la destinazione finale in Winsconsin dove vive il fratello che si chiama Mount Zion. Anche per A Straight Story Marucci compie un’interessante analisi dei nomi: a parte quello del protagonista Alvin Straight, realmente esistito e alluso sin dal titolo originale con la sua magnifica polisemanticità, in A Straight Story ricompaiono infatti una serie di personaggi con gli stessi nomi o mestieri – Dorothy, Pete, Andy, Laurens – che comparivano già, per altri ruoli, in precedenti opere di Lynch.
Pur amputato di Twin Peaks, che rappresentò uno dei più fecondi vertici del percorso registico di Lynch, e fin troppo incline a disconoscere tout court il fallito kolossal fantascientifico Dune come da indicazioni del suo (non) autore, L’occhio di Lynch. I magnifici otto di Franco Marucci rappresenta un’aggiunta tutt’altro che superflua nella già ampia bibliografia italiana su Lynch, riuscendo a formulare ipotesi interpretative nuove su film già attraversati, analizzati e sviscerati in lungo e in largo da critici e studiosi di tutto il mondo.
