Fabrizio De Angelis

Sergio Salvati: intervista al direttore della fotografia di Lucio Fulci in cult come Zombi 2, ...E tu vivrai nel terrore! L'aldilà e Quella villa accanto al cimitero Come nacque in lei l'interesse per il cinema e quali furono i primi passi nell’ambiente cinematografico romano? Sergio Salvati: È semplicissimo: sono stato fortunato nel mio incontro con il cinema perché mio padre, negli anni trenta, già lavorava nel cinema come capo macchinista e, quando sono nato io, nel 1934, era addirittura in Africa a girare un film. I capi macchinista e i capi elettricisti ai tempi erano le due figure più vicine al direttore della fotografia: a quei tempi fare un dolly o un carrello, mettere una luce enorme, con la pellicola che aveva delle specifiche sensibilità, era un lavoro tutt’altro facile. A guerra finita, verso i 12 – 13 anni, mio padre qualche volta in estate mi portava sui set, quando giravano a Castel Sant’Angelo o al Foro Italico ancora in costruzione, oppure a Ostia. La mattina tante volte mi prendeva e, da casa nostra a Trastevere, mi portava sul set a vedere quello che facevano: mio padre ci teneva a che io continuassi i miei studi, ma io volevo fare cinema, volevo essere, come dicevo, “uno di quelli che girano la manovella”. Volevo diventare un direttore della fotografia, ma li vedevo da lontano, e non capivo cosa facessero! Quando è venuto il momento, mio padre mi ha fatto conoscere Enzo Serafin, uno dei grandi direttori della fotografia degli anni cinquanta, a Cinecittà: ci andai in tram, parlai cinque minuti con lui in un angolino del Teatro 1, e lui mi disse “vuoi fare questo mestiere? Devi fare prima un’esperienza di sviluppo e stampa”, come si faceva allora e come si è fatto per tanti decenni fino al digitale. “Vieni domani mattina a via del Campo Boario, c’è il laboratorio di Catalucci”. Io ci andai, mi fece conoscere e passai un anno e mezzo a sviluppare la pellicola là dentro: mi presentò Serafin, dicendo che poi avrei fatto da assistente operatore ma che prima era necessario che facessi un “apprendistato” con lo sviluppo. A che età passò poi a lavorare sul set e, dei grandi autori della fotografia del passato, quali furono i suoi maestri? Sergio Salvati: Poco dopo che ebbi compiuto vent’anni Enzo chiamò mio padre e disse “da domani Sergio verrà fare l’aiuto dell’aiuto dell’aiuto”. Sono stato al fianco di Serafin per quattro anni, facendo tutti i suoi film come assistente operatore. Mi portò anche a fare un film di sette mesi di Alberto Lattuada girato in Jugoslavia, La steppa: i ricordi della guerra erano ancora freschi, ma fu un’esperienza meravigliosa. Il mio secondo maestro fu Leonida Barboni, con cui trascorsi altri tre o quattro anni, girando film tutti importanti: quello era il tempo del vero cinema italiano, il cinema che riempiva le sale. Dopo Barboni passai a collaborare con Tonino Delli Colli e con Ennio Guarnieri: fra i tanti film che facemmo, Il buono, il brutto, il cattivo di Sergio Leone e Medea di Pier Paolo Pasolini. Il buono, il brutto, il cattivo Il mio nome è Nessuno Cosa ricorda delle riprese de Il buono, il brutto, il cattivo di Sergio Leone, fotografato da Tonino Delli Colli? Sergio Salvati: Per Il buono, il brutto, il cattivo passammo sei mesi in Spagna, girando un capolavoro. Ero amico anche di Sergio Leone, che era trasteverino come me, e ogni volta che un elettricista o un macchinista mi si rivolgeva chiamandomi col mio nome, lui diceva “qui il vero Sergio sono io!”. Con Leone feci anche Il mio nome è Nessuno, come direttore della fotografia di seconda unità: in quel caso, Leone era produttore e il regista era Tonino Valerii, con Terence Hill che faceva Nessuno. Com’era invece il set della Medea di Pier Paolo Pasolini, fotografata da Ennio Guarnieri? Il film si segnala anche per rappresentare l’unica interpretazione cinematografica della cantante d’opera Maria Callas, nei panni dell’eroina euripidea: cosa ricorda della sua presenza sul set? Sergio Salvati: Anche il set di Medea fu uno dei più bei set che abbia mai visto: innanzitutto per Pasolini, per la sua presenza e la sua serietà professionale, e poi per la presenza della Callas. Durante e dopo le riprese i giornali diffusero articoli circa suoi “capricci” sul set, quello che posso dire è che con noi della troupe la Callas invece fu una grande signora. Siccome io ero l’operatore di macchina di Guarnieri, a volte mi trovavo a parlarci brevemente e con grande semplicità mentre andavo a misurarle la luce. L’ho trovata di un dialogo professionale molto rispettoso. Un fatto che racconto, ma non per vanità, è un giorno che stavamo girando in una zona rocciosa della Tunisia, all’ora di pausa ci portano i cestini, stavamo tutti uno dopo l’altro seduti sugli sgabelli e io capitai vicino a Maria Callas a mangiare, ad appena un metro di distanza: ogni tanto due parole, semplici, parlavamo tutti, e un giorno le feci “lo sa, signora” – le davo del lei, anche se noi del cinema quasi sempre diamo del tu – “che io non ho mai visto un’opera? Vedo più il teatro classico, opere mai”. Un breve silenzio, poi lei, a bassa voce, si mise a cantare un pezzo di un’opera: “questo è dedicato a te”. Io mi sono commosso, lo ricordo ancora, rimasi a bocca aperta e con gli occhi lucidi. Pasolini seppe fare un film meraviglioso: lui era un uomo che ho amato professionalmente, e la presenza di Guarnieri alla fotografia rese quella di Medea una delle squadre meglio riuscite fra quelle a cui ho preso parte. Si lavorava duro, veloce, con una grande professionalità, ma è stato bellissimo. Medea di Pier Paolo Pasolini Quale film segnò per lei il passaggio da operatore ad autore della fotografia? Sergio Salvati: Un giorno del 1970, con Guarnieri ci siamo salutati e, a marzo dello stesso anno, debuttai alla fotografia con un film di Renzo Merusi, Deserto di fuoco. Deserto di fuoco era girato in Tunisia, con una giovanissima Edwige Fenech. Da lì sono partito e così è iniziata la mia carriera. Come avvenne l'incontro con Lucio Fulci? Sergio Salvati: Lucio Fulci mi prese a lavorare con lui dopo che avevo fatto il direttore della fotografia di seconda unità de Il ritorno di Zanna Bianca. Mi aveva chiamato il produttore, Roberto Sbarigia, grande uomo di cinema, dicendomi “so che lei fa anche Caroselli e pubblicità, perché non viene a fare anche lei delle immagini per Zanna Bianca?”. Stavamo in Austria, sulla neve, e conobbi Lucio ma brevemente: loro giravano le scene principali, noi facevamo dei paesaggi. Lucio fu molto contento delle immagini che avevo girato e, assieme ai produttori, mi propose di fotografare I quattro dell’apocalisse. Di lì in poi feci una dozzina di film con Lucio, mi chiamavano anche altri ma per me la priorità lavorare con lui, al limite facevo, nei weekend, qualche Carosello. Io il cinema l’ho amato tutto, anche girare un film in cui c’erano meno soldi o c’erano più discussioni, io amo il cinema ancora oggi a prescindere da tutto. Questa è la mia vita, ho iniziato a diciotto anni in laboratorio e ho girato il mio ultimo film nel 2016. Già da ragazzo, se dovevo scegliere fra una partita di calcio e un film, io andavo a cinema: amavo il cinema, e amavo soprattutto la troupe di cinema, svegliarmi alle cinque e andare a lavorare per me era la più grande soddisfazione. Ho amato tutti i direttori della fotografia con cui mi sono formato, così come gli altri colleghi dell’AIC del quale sono stato anche presidente per tre anni negli anni novanta, dai più grandi come Vittorio Storaro a tutti gli altri bravissimi di adesso. Il vostro primo film insieme fu il western I quattro dell'apocalisse, seguito a stretto giro dalla commedia horror Dracula in Brianza. Cosa ricorda di questi primi due film? Sergio Salvati: I quattro dell’apocalisse mi fece conoscere Lucio: non conoscendolo e sapendo di tante chiacchiere che facevano su di lui – che parlava troppo, che era distratto, che era vago nelle indicazioni – prima di iniziare il film ero un po’ incerto, poi visto che ci sono rimasto per ben dieci film vuol dire che siamo andati pienamente d’accordo in tutto, dalla messa in scena alle luci alle posizioni della macchina. Zombi 2 di Lucio Fulci, fotografia di Sergio Salvati (Credits: CG Entertainment) Sette note in nero di Lucio Fulci, fotografia di Sergio Salvati Lucio Fulci controllava molto la fotografia del film, o lasciava una certa libertà al direttore della fotografia? Come impostavate insieme l’immagine? Sergio Salvati: Della fotografia del nuovo film con Lucio si parlava per due minuti, mi dava un input, e io eseguivo subito. “Fammi vedere come faresti”, io gli facevo vedere, “no un po’ di più”, cambiavo qualcosa, “così va bene”. Subito ci si capiva, non c’erano discussioni, non c’erano i soliti contrasti fra regista e direttore della fotografia come pure a volte capita. Parlavamo e facevamo cinema: non bisogna fare eccessive divisioni tra i ruoli, direttore della fotografia, regista, attore, come a voler trovare per forza una gerarchia. la cosa più importante è amare il cinema da fare. Per me tutti i film con Fulci hanno un valore meraviglioso. Nel 1977 hai fotografato Sette note in nero, uno dei film più apprezzati e studiati di Fulci. È un originale giallo dalle tinte oniriche, interpretato da Jennifer O'Neill nei panni di una donna inconsapevolmente in possesso di doti di chiaroveggenza. Come hai impostato la fotografia del film? Come avete girato le sequenze delle premonizioni, e come avete realizzato gli effetti "splatter" che le caratterizzano? Sergio Salvati: I primi due film che ho fatto con Lucio avevano una luce più dolce e “gaia”, d’ambiente, con Sette note in nero siamo entrati in una dimensione narrativa un po’ diversa, nella quale siamo rimasti anche per i film successivi: per Sette note in nero bisognava infatti usare una luce d’atmosfera, per dare la sensazione che di lì a poco sarebbe successo qualcosa. Io mettevo la luce, Lucio neanche mi diceva sì, mi guardava e con uno sguardo mi diceva se andava bene: e allora io andavo a fare i tagli, a fare le ombre, a fare i neri, come ho fatto in tutti i film di quel genere. Allora Lucio per controllare l’inquadratura poteva appoggiarsi su un video piccolo, non c’era la tecnologia di adesso: Lucio però era quasi sempre soddisfatto, poi qualche volta poteva chiedermi di rendere un po’ più scura l’inquadratura, ma bastava parlare per capire che si era sulla stessa sintonia, e che tutte le nostre scelte era in funzione del film. Noi dobbiamo accontentare il pubblico, non noi stessi: non si deve fare il film per noi stessi. Ogni film ha il suo genere di racconto, deve sembrare che è tutto vero anche se poi è tutto falso: credere che è vero, nel momento in cui sei seduto in sala e hai paura o ti commuovi o ti emozioni, anche se sai che è tutto falso, comprese le luci, comprese la pellicola, compreso tutto il resto. Con la luce, con la recitazione, con una regia che sappia raccontare: devi fingere, far credere vero quello che non è. Il cinema è come andare a casa e raccontare una bugia ai genitori: deve essere tutto credibile, preciso e organico. Per me, non c’è mestiere più bello di questo. Ho visto truccatori rendere le attrici ancora più belli di quanto fossero, operatori ricreare con poche lampadine una notte: è tutto bello, una creazione, raccontare le favole, come da bambino. Il film ti deve prendere come la verità: sì, è un film, però è una verità, e fa più effetto di quando vediamo il telegiornale. Zombi 2 di Lucio Fulci, fotografia di Sergio Salvati (Credits: CG Entertainment) Gatto Nero di Lucio Fulci, fotografia di Sergio Salvati Nel 1979 hai fotografato Zombi 2 di Fulci, prodotto da Fabrizio De Angelis e Ugo Tucci sull'onda del successo di Zombi (Dawn of the Dead) di George Romero. Come avete girato la famosa scena dell’occhio? Sergio Salvati: Sì, ma quasi tutti i film di Fulci venivano girati in parte all’estero: o in America, o in Spagna, o in altri posti meravigliosi dove ci ha portato Lucio. L’occhio, l’occhio era meraviglioso! Quella scena la si è girata facendo diverse inquadrature separate – prima il campo lungo, poi il campo stretto, poi il primissimo piano dell’occhio – che messe assieme durante il montaggio ti fanno credere che è reale. Ovviamente è tutto finto, perché mai avremmo fatto del male a qualcuno, ma, su ordine di Fulci, abbiamo fatto quello che voleva: voleva avere quante più inquadrature possibile per raccontare quest’occhio maciullato e fatto a pezzi. Peraltro sui set dei film di Fulci avevamo generalmente Giannetto De Rossi o altri meravigliosi truccatori, che ci aiutavano molto nel girare scene di questo tipo. Ma il cinema è fatto da tante persone, da soli un regista o un direttore della fotografia non potrebbero fare niente: contano da un lato la troupe, dall’altro la storia. Il cinema si fa tutti insieme, non lo fa uno da solo. Nel 1981 Fulci si cimenta in un adattamento da Poe con Gatto Nero, interpretato dall'attore kubrickiano Patrick McGee. Come cambiò la tua fotografia per questo nuovo film e cosa ricordi della presenza di McGee sul set? Sergio Salvati: Sì, Black Cat - io lo chiamo ancora così, con il titolo originale! Quello lo girammo tutto a Londra. Patrick McGee era meraviglioso, un attore magnifico. Quello che gli diceva Lucio lui lo aumentava ulteriormente di qualità: serio, professionale, mi sono trovato benissimo con McGee. Ricordo che, siccome stavamo il film, stavamo passammo il Ferragosto a Londra, e quelli della produzione ci portarono delle pagnottelle, “così è come stare a Roma”: quello era il Ferragosto quando si girava in Inghilterra! Catriona MacColl in ...E tu vivrai nel terrore! L'aldilà David Warbeck e Catriona MacColl in ...E tu vivrai nel terrore! L'aldilà Nello stesso 1981, nuovamente prodotto da De Angelis, tu e Fulci girate ...E tu vivrai nel terrore! L'aldilà, forse il vostro film più visionario ed estremo, ambientato in Lousiana. Cosa ricordi delle riprese del film? Come hai caratterizzato visivamente invece la parte finale del film, quella ambientata nell'aldilà? Sergio Salvati: Il finale è stato realizzato in un teatro di posa della De Paolis. Noi stavamo girando il film in due teatri di posa, alternandoli. Durante la lavorazione Lucio mi diceva sempre “senti, poi dobbiamo fare questo finale nell’aldilà, come facciamo? che ambiente facciamo?”. Ce lo chiedevamo tutti ma non ci sapevamo dare una risposta, né noi della troupe, né Lucio, né la produzione. Un giorno, stando in un teatro girando certe altre scene, all’ora di pausa dissi “Lucio, vado a vedere se trovo qualcosa”. Io e un mio collega ci allontanammo ed entrammo in un altro dei teatri di posa, se non erro il 3 o il 4: ci avevano girato dei film, ma in quel momento erano del tutto privi di arredamento, con il pavimento e le pareti spoglie. I teatri di posa vuoti fanno quasi ribrezzo, sono vecchi: poi quando ci metti le scene puoi ricavarci ogni genere di ambiente. Lì per terra c’era della polvere, mi rimase impresso. Il giorno dopo ci ritornai all’ora di pranzo e richiesi al custode di aprire il Teatro 4: siccome stavamo girando a trenta metri, ho detto a Lucio di venire e gli proposi: “guarda, qui quando entriamo le porte grandi si alza una specie di aria, per terra c’è della polvere, si solleva e vola”, e lui subito “sì, lo possiamo fare qui”. Chi dava l’okay era uno strano signore, Lucio Fulci! Da anni le persone mi chiedono come abbiamo fatto a fare “l’aldilà”, de L’aldilà, che nemmeno noi sapevamo come fare: è venuto un finale meraviglioso nel modo più semplice, e davvero ha fatto la storia. Il teatro era talmente pieno di terra e sporcizia che funzionava già abbastanza così: poi mettemmo un po’ di ventilatori, un po’ di sabbietta, e così realizzammo l’aldilà. Catriona MacColl e Giovanni Frezza in Quella villa accanto al cimitero Quella villa accanto al cimitero di Lucio Fulci con Paolo Malco, Catriona MacColl e Giovanni Frezza Il tuo ultimo film con Fulci fu il lovecraftiano Quella villa accanto al cimitero, girato anch'esso nel 1981, che si conclude con la famosa battuta "Nessuno saprà mai se i bambini sono mostri, o se i mostri sono bambini". A cosa si deve il forte uso di grandangoli all’interno del film? Sergio Salvati: Per girare Quella villa accanto al cimitero stavamo invece in America, e c’erano questi ambienti americani che si estendevano a vista d’occhio. Appena ti giravi a destra era bello, a sinistra era bello, in interni, in esterni, ogni cosa era bella per il film, e allora Lucio mi ha detto di fare inquadrature larghe e belle. Ci sembrava di sognare, perché spesso col cinema si va a girare in una piazza e ci dobbiamo premurare di non far vedere un’altra strada che gli passava a fianco: se un personaggio deve fuggire, per dire, non si può mostrare un’altra via di fuga al suo fianco. Lì invece era tutto bello. Lucio sapeva apprezzare bene i consigli, così come sapeva fare bene da solo, quando si metteva in testa una cosa: era un regista vero. Lei ha trascorso oltre un decennio al fianco di Lucio Fulci, fotografando alcuni dei film più importanti della storia del cinema di genere italiano. Cosa le ha lasciato la collaborazione con Fulci? Sergio Salvati: Ho fatto sessant’anni di cinema, pubblicità, televisione, film stranieri, film in Marocco anche, negli ultimi anni, seguendo una lunga serie televisiva: ho fatto tante esperienze belle, e questo mi fa piacere anche adesso che sono in passione, ma gli anni con Lucio Fulci per me sono indimenticabili. Furono anni di grande qualità professionale, ma prima di ogni cosa Lucio Fulci era un amico: era una mente eccelsa, un vero poeta delle storie. Tante volte ho rinunciato a dei bellissimi film, ma mi piaceva più lavorare con lui. Era un vero uomo di cultura. Adesso lo stanno un po’ riprendendo nel mondo, ma, quand’era vivo, tutti i critici lo attaccavano: in fondo anche lui diceva che erano analfabeti, e allora loro si vendicavano con le critiche. Lui però era un uomo di un’intelligenza meravigliosa, sapeva tutto sul cinema, sulle regole della sceneggiatura. Per me è stata la strada giusta, come quando si incontra un amico, o una moglie. Lavorare con lui era un piacere, per quanto il suo fosse un carattere difficile: quando doveva dirti una cosa te la diceva anche davanti a cento persone, mica te lo nascondeva. Eravamo come una coppia: quasi tutti i film li abbiamo girati all’estero o in Italia comunque fuori Roma, a Roma abbiamo girato pochissimo; di giorno stavamo sul set, di sera in albergo, a discutere, a criticare, a fare chiacchiere di salotto. Mi dava una grande soddisfazione stare con lui, perché sapevo che quando gli piaceva qualcosa diceva “sì Sergio, va bene così”. La nostra è stata un’unione professionale unica, sennò non si fanno così tanti film insieme. Con tanti registi ho fatto uno o due film, poi le nostre strade si sono divise in maniera pacifica: con Lucio invece ho girato tantissimi film, uno dopo l’altro, per me era una “santa, santa, santa unione”. Dal primo all’ultimo film, mi sono trovato benissimo a lavorare con Lucio Fulci. Sui set di quei film si lavorava bene, io ho capito subito Lucio e Lucio ha capito subito me. Quando al cinema sono tutti professionisti, da quelli che sono fuori con i camion a quelli che stanno sul set ognuno col suo ruolo – un parrucchiere, un truccatore, un direttore di produzione – va tutto bene; qualche volta è capitato che si dovesse chiamare qualcuna delle figure per soddisfare un politico o qualche altro influente, ma si vedeva subito che era fuori posto. Per me, e per tanti altri, il cinema era la più bella famiglia che esisteva: non era un andare a lavorare, era una passione. Potevano capitare piccoli screzi, ma faceva parte del lavoro. Ho amato il io lavoro e adesso che sono in pensione ne ho nostalgia.

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