Il mockumentary da La casa in fondo al lago di Alexandre Bustillo e Julien Maury alle autopsie di Stan Brakhage: quando la realtà diventa cinema
Se La casa in fondo al lago (The Deep House, 2021) fondamentalmente prosegue l’indagine formale e materica sul cinema che Bustillo aveva iniziato con quella pietra angolare misconosciuta che è il suo À l’intérieur (2007), la sua costruzione grammaticale coincide però con un genere che, sebbene spesso sbertucciato, negli anni ha saputo produrre opere notevoli che sono riuscite a riflettere sul meccanismo metaletterario, ovvero il mockumentary.
L’aspirazione di ogni lungometraggio, fin dai primi esperimenti di Méliès e Lumière, è sempre stata quella di riprodurre la realtà il più fedelmente possibile. L’obiettivo del film, generalizzando, è di rendere vivo il mondo fittizio gli occhi dello spettatore, indipendentemente dalla storia o dall’ambito narrativo nel quale ci si muove.
Il mockumentary (letteralmente, neologismo che viene dall’unione tra mock, prendere in giro, e documentary, documentario) si riferisce, intuitivamente, ad un’opera filmica che per stile ed impostazione strutturale riproduce la realtà, mentre invece si tratta di un prodotto totalmente di fiction: insomma, il fine è quello di far credere che ciò a cui stiamo assistendo non è una semplice ricostruzione del reale ma l’effettivo svolgersi dei fatti.
Conseguentemente, il teorema al quale sottende il falso documentario è che il pubblico, venendo a contatto con un argomento presentato sotto forma di documentario, sarà più propenso a credervi. Prima di proseguire oltre, distinguiamo però tra mockumentary e found footage, due campi confinanti che spesso vengono erroneamente confusi: il found footage è un film interamente realizzato con immagini tratte da pseudo filmati ritrovati, tendenzialmente testimonianza di persone morte.
Ad ogni modo, la differenza fondamentale risiede nella distinzione riscontrabile tra l’abbellimento di un fatto realmente accaduto e l’intelligente dissimulazione della bugia. Ed è proprio questo il modo centrale che rende il mockumentary un genere potenzialmente ricchissimo dal punto di vista teorico e teoretico, nel momento in cui cioè si finisce per (far) riflettere sulla bugia, sulla sua valenza e sulla sua potenza, ovvero la componente fondamentale dell’immagine riprodotta sullo schermo.
Il found footage nasce nel 1983 con il Cannibal Holocaust (che però tecnicamente è un mockumentary) di Ruggero Deodato: ma è sorta di una nascita incolpevole e inconsapevole perché solo nel 1999, con The Blair Witch Project diretto da Daniel Myrick e Eduardo Sanchez, Hollywood comprende le potenzialità del nuovo genere creando un vero e proprio canone all’interno del caso mediatico. The Blair Witch Project è un’opera a bassissimo costo (a fronte di un guadagno di 249 milioni di dollari) che, sfruttando pienamente le caratteristiche del found footage, riesce a diventare per lo spettatore un’esperienza sensoriale realmente destabilizzante, utilizzando gli errori tecnici con intelligenza sottile (macchina da presa in perenne movimento, sfocature, improvvisazione, immagini poco nitide) e capovolgendo di fatto la grammatica cinematografica conosciuta e usata fino a quel momento.
È da sottolineare che il film unì – in maniera impercettibile ma esplosiva – la grana grossa delle sue riprese e quindi il suo stile visivo con la fumosità della campagna pubblicitaria, ingannando il pubblico due volte facendo leva sull’ambiguità della realtà percepita.
I tempi erano pronti (in fondo eravamo alla fin de siècle) per accogliere e decretare l’inizio dello svanimento della realtà per come la conoscevamo ma soprattutto per come veniva percepita: la rete iniziava a diffondersi, e con il web si smarrivano i confini tra realtà comprovata e realtà raccontata, facendo di fatto crollare le barriere che circondavano l’oggettività della verità.
Con tutta probabilità oggi l’opera di Myrick e Sanchez non reggerebbe dieci secondi davanti ad una ricerca su Google (ed è – anche – per questo che il citato La casa in fondo al lago gioca con il mockumentary ma non lo mette in primo piano) ma proprio per questo The Blair Witch Project rimane un testamento e totem degli Anni Novanta e un portale luminescente, punto di ingresso nel nuovo millennio.
Un nuovo tempo che, per motivi commerciali, ha fatto sì che nella percezione comune la tecnica del found footage fosse associata all’horror, genere che ovviamente si presta e che trova nuove modalità espressive e nuove maniere per far paura, anche se, esuberando dal circuito mainstream, a ben guardare il metraggio preesistente vero e proprio è stato utilizzato in maniera massiva da registi e autori più che altro provenienti della scena underground. E in questo caso, esemplare luminosissimo è The Act of Seeing with One’s Own Eyes del 1971, di Stan Brakhage.
In greco, “autopsia” vuol dire “vedere con i propri occhi” (in inglese, letteralmente, Seeing with One’s Own Eyes): e basta questo a suggerire l’impianto narrativo del film – anzi, tecnicamente è un mediometraggio – di Brakhage, autore di un documentario che documentario non è classificabile, visto che il creatore era un artista e regista sperimentale, stilisticamente influenzato dagli scritti di Ėjzenštejn e dai film di Jean Cocteau.
La pellicola, girata nel 1971 in un obitorio di Pittsburgh, trasporta in una giornata tipo all’interno dell’Istituto, completa di misurazioni con righello, rivoltamenti, tagli, aperture ed estrazioni su cadaveri di esseri umani reali, e ovviamente deceduti. Cadaveri sui quali l’obiettivo imparziale di Brakhage ostenta per una mezz’ora abbondante di vera e propria esplorazione della materia umana. L’atto di vedere diventa una prova di resistenza soprattutto per l’occhio dello spettatore, che deve osservare la pelle arrotolata sul viso mentre la sega circolare traccia solchi attorno alla scatola cranica con mani veloci e sicure, evidentemente abituate alla pratica giornaliera. Il tutto in una deriva di anatomia umana che pende come un serpente sugli occhi di chi guarda, letteralmente ipnotizzato da uno spettacolo ributtante ma da cui non si osa distogliere lo sguardo. Chi non fosse avvezzo all’opera di Stan Brakhage troverà comunque senz’altro difficile, se non impossibile, penetrare nell’immaginario del regista statunitense, uno degli autori sperimentali più audaci e interessanti della Storia. Perché fondamentalmente Brakhage non ha un immaginario, o, se ce l’ha, fa di tutto per non imprimerlo nelle sue pellicole. The Act of Seeing with One’s Own Eyes stupisce per la freddezza, il disincanto, ma soprattutto il radicale realismo che gli fa da perno e che costituisce il grimaldello per interpretare la pellicola, ma rimane un assunto di base: non c’è niente da interpretare. Solo da vedere.
L’unica interpretazione che affiora alla mente è che non ci sia nulla da interpretare, perché il realismo satura il film scavalcando così l’oscenità ontologica attraverso la figurazione non della durata della morte (il morire propriamente detto) ma della sua attualità (la morte stessa), che strappa la persona al tempo e la riconduce in un limbo in cui può rivivere (“la morte non è che la vittoria del tempo: fissare artificialmente le apparenze carnali dell’essere vuol dire strapparlo al flusso della durata: e quindi ricondurlo alla vita”, André Bazin). Il limbo è ovviamente lo schermo cinematografico, il quale realizza The Act of Seeing with One’s Own Eyes come una sorta di trionfo sperimentale della vita. Per i coraggiosi, un link per la visione.
Anche il mockumentary, come detto sopra, è stato usato per l’horror, con il citato Cannibal Holocaust: ma la sua natura più soft rispetto al found footage ha fatto sì che potesse essere usato più liberamente nei generi, arrivando fino alla commedia (e alle serie tv, vedi Modern Family). Lo ha utilizzato persino Woody Allen, in uno dei suoi film più riusciti e meravigliosi nella sua amarezza, ovvero il Mariti e mogli uscito in quel 1991 ad un passo dall’esplodere della lite giudiziaria con Mia Farrow.
Sarebbe quindi facile leggere in queste storie di intellettuali alla deriva emotiva l’eco della vicenda personale del regista: ma come spesso accade, l’autobiografismo c’entra poco, se non nella misura in cui un autore misura e racconta le sue storie sempre declinandole attraverso la sua ottica e il suo vissuto. In realtà, Mariti e mogli è un tipico capolavoro alleniano per temi, situazioni e atmosfere, reso più crudele e vero e quindi emotivamente accattivate dall’uso libero e anarchico che il regista di Manhattan fa della macchina da presa, deciso com’era per una volta a liberarsi dalle gabbie grammaticali del cinema di largo consumo, convinto di riprendere i suoi personaggi come capitava, anche con la macchina a mano. Il rapporto uomo-donna sviscerato con acume e disincanto, la verbosità dei personaggi, suonano qui come il tentativo di comprendere e comprendersi, di afferrare un senso delle cose cercando di eliminare il filtro del cinema, o meglio della sua lente che distorce la realtà: la macchina da presa a mano si fa allora nervosa come il tono e la vita, e la rinuncia ai campi/controcampi si trasforma in una qualità necessaria e pertinente, contribuendo a creare quel senso di schizofrenia adatto al valzer di coppie che deriva in fondo dall’occhio pirandellianamente strabico. Finendo per fare quello che il cinema documentario si prefigge fin da Lumière, ovvero riprodurre la realtà più fedelmente possibile.
Volando a memoria, nel 1983 Allen aveva già affrontato il mockumentary con il bellissimo e (troppo?) concettuale Zelig; nel 2004 il sempre grandissimo Werner Herzog gira Incident at Loch Ness sotto le mentite spoglie del documentario; nel 2006 Borat di Larry Charles fa satira politica condendola con una comicità grottesca e sfrenata imitando la realtà; e nel 2010 il sottovalutatissimo Casey Affleck, fin troppo bravo per essere liquidato come il fratello di Ben, regala Joaquin Phoenix – Io sono qui!, una delle migliori interpretazioni di Joaquin Phoenix che interpreta se stesso in un caso impressionante di corto circuito mimetico.
Si chiude il cerchio arrivando da dove si era partiti, ovvero all’Alexandre Bustillo che nel 2007 aveva scioccato critici e pubblico di mezzo mondo con À l’intérieur, storia gore a tinte fortissime con due donne chiuse in una casa, agguerrite in una sfida all’ultimo sangue (letteralmente). Il film è un’esperienza visiva realmente sconvolgente, che rende improvvisamente reali le mille metafore che si usano spesso con le pellicole di genere. È per questo che l’ispirazione del suo autore approda in maniera quasi naturale a La casa in fondo al lago, che non è – volutamente – un found footage perché quella tecnica avrebbe limitato la libertà espressiva dei registi (in cabina troviamo anche Julien Maury), e non è un mockumentary perché vengono meno la consapevolezza dei protagonisti di essere osservati e studiati. Ma usa con fare spregiudicato gli espedienti di entrambi, rendendo The Deep House un’esperienza straniante. Per di più condita da una passione e un’amore luminoso per il cinema, citando diversi classici e mettendo in scena lo schermo bianco come fonte e causa di ciò che si osserva. Lo stile da found footage aumenta, come sempre, la latitudine emotiva: e nonostante diversi passi falsi, il film conserva un fascino straniante prima di tutto per l’originalità dell’idea di base, e poi per le soluzioni messe in campo qua e là, confermando il talento del regista nel ricercare nuove strade espressive per nuove storie che sfidano i luoghi comuni e il comune senso del pudore.
