Leonardo Cruciano: intervista al maestro di effetti speciali e makeup vincitore del David di Donatello per la nostra rubrica Degenere
Quando hai iniziato a occuparti di effetti speciali e di make-up? Qual è stata la tua gavetta e come sei arrivato a lavorare a Cinecittà?
Leonardo Cruciano: Io sono nato a Bari e mi sono formato all’Accademia di Belle Arti a Bari, facendo degli studi anche di cinema frequentando tutti i corsi della regione sul linguaggio cinematografico e sulla creazione cartoni animati, e in generale tutto ciò che trattava di cinema e di effetti speciali “artigianali”, poi ho iniziato a lavorare facendo mille mestieri, illustratore, vignettista, pittore, scultore, davvero pur di non lasciare l’artigianato artistico mi spendevo dove potevo, anche in ambito teatrale e a seguire mostre itineranti. È stato grazie a Rome, la serie tv dell’HBO girata per molto tempo a Cinecittà, che mi sono spostato a Roma e ho lasciato quella situazione precaria da girovago. All’inizio fu l’attrezzista Giancarlo Carbonaro, che di Rome era il capo attrezzista “Leadman” del set dressing, a volermi con sé, e anche su quel set dell’HBO ho continuato a fare gavetta perché all’inizio quando si è ancora nella fase di preparazione di una serie non ci sono ancora tutti i ruoli e tutti i posti coperti: sulla carta io avrei dovuto fare il model maker, ma nei primi mesi anche sul set di Rome mi sono arrangiato a fare di tutto, dal manovale al pittore, coprendo vari compiti di scenografia e degli effetti speciali finché non mi hanno dato la possibilità di fare un mio mini-repartino per lavorare sul set dressing e sui props, muovendomi fra cadaveri, animali finti e oggetti di scena. Con Rome nasce la mia avventura a Cinecittà, sono partito come un libero professionista indipendente con la partita IVA lavorando a film e fiction; dopo Rome per un po’ mancarono film americani e quindi mi concentrai di più sul cinema italiano, trovandomi a fare un po’ meno prostetica e un po’ più props, variando, come sempre accade, a seconda di quello che ogni film richiedeva, ma presto sono tornato a lavorare su set internazionali. Nel 2015 sono arrivato a fondare assieme ad altri partner la società Makinarium con cui abbiamo fatto molti film, poi un anno fa per profonde divergenze societarie ho deciso che la mia avventura con quella società era finita e per fortuna mi ha seguito tutto il mio team storico in una nuova avventura, con Baburka Factory.
Uno dei primi film che hai seguito con la Makinarium è stato Il racconto dei racconti di Matteo Garrone, con il quale del resto avevi già collaborato per Reality.
Innanzitutto, come hai conosciuto Garrone e per quale scena di Reality c’era stato bisogno del tuo apporto?
Leonardo Cruciano: Matteo Garrone è un regista molto “di pancia”, e quindi ha bisogno di innamorarsi di quello che deve mostrare sullo schermo, ha bisogno di vedere fisicamente le cose. Gianluca Chiaretti, storico organizzatore dei suoi film, aveva bisogno di un robottino con cui il protagonista di Reality organizzava una truffa; Chiaretti si rivolse a me e mi disse che doveva essere qualcosa di molto dolce, una sorta di Pinocchietto, molto carino nonostante fosse un robot da cucina. Io andai allora in produzione con un solo bozzetto, non sapendo che Matteo in genere ne boccia cento prima di trovarne uno. Entrai in mezzo a una mega riunione e a lui piacque da subito la mia proposta, a tutti parve strano ma a me parve normale. Quello è stato il primo colpo di fulmine, e già lavorando su Reality mi accennava al fatto che voleva posticipare quello che poi sarebbe diventato Dogman, perché in quel momento ancora non era convinto sulla sceneggiatura, per fare qualcosa di più “strano”, un fantasy “di cui mi avrebbe parlato”. Qualche tempo dopo prese definitivamente la decisione di prendere spunto da Giambattista Basile, e così è nato quello che sarebbe diventato Il racconto dei racconti.
Il racconto dei racconti è stato presentato a Cannes nel 2015 e ha vinto ai David sia per gli effetti digitali che per il trucco. Come hai impostato la collaborazione con Garrone per quest’opera, molto più complessa della precedente?
Leonardo Cruciano: Garrone mi coinvolse da subito, già mentre stava scrivendo il film, dicendomi che si sarebbe lanciato in quella avventura ma io avrei dovuto aiutarlo con tutta la visualizzazione e gestione delle creature e degli effetti. In pratica, io dovevo entrarci da subito. In questo modo ho potuto davvero veder crescere Il racconto dei racconti, che era ancora in scrittura quando ho iniziato a immaginare le creature, gli esseri che abitano quel mondo. La prima parte di lavoro, durata mesi, consisteva nel disegnare sketch su sketch, immaginavo numerosi personaggi al giorno, mentre si guardavano attori papabili per ogni ruolo e si facevano concept, mettendo su quella che era l’intelaiatura per una joint venture di società, decisamente un lavoro massivo per quella che allora era Makinarium. Mi ero presto accorto però che non avrei potuto distribuire il lavoro degli effetti speciali e neanche degli effetti visivi su tante società all’estero, Il racconto dei racconti non poteva essere una sorta di “compitino” da dividere fra diverse factories come accade di norma con i blockbuster hollywoodiani: bisognava seguire attentamente Garrone, la sua concezione del film e il suo modo di fare regia.
Quali sono stati gli effetti e i make-up più difficili da realizzare per il film?
Leonardo Cruciano: Due dei personaggi più complessi da realizzare per Il racconto dei racconti sono state le due vecchine, Dora e Imma. In realtà le due vecchiette del film sono due attrici ben più giovani, ma non si vedono mai loro da giovani; il lavoro in quel caso però non è stato solo un prostethic make-up di invecchiamento, ma un vero e proprio prosthetic make-up di personaggio, perché Matteo voleva due vecchine molto agili con una complicità da bambine, un po’ alla Giulietta Masini con riferimenti pittorici alti alla Goya o alla pittura fiamminga. L’orco invece era più una figura che doveva inquietare, ma sempre avere una sfaccettatura molto più dolce, molto più complessa, che non fosse solo “il cattivo”, perché ne Il racconto dei racconti c’era tutto un discorso sull’adattare Basile senza edulcorarlo, senza renderlo una favola alla Disney ma mantenendo un fondo di verità anche se magari diseducativo. Volendo interpretare, l’orco poteva essere una persona affetta da gigantismo o da qualche altra malattia deformante, un reietto che nel Sud Italia sarebbe stato messo nei sassi o nelle gravine, dedito inevitabilmente al brigantaggio, al quale la gente attribuiva cannibalismo, altre nefandezze e poteri soprannaturali.
L’idea di fondo è che Il racconto dei racconti è che tutto doveva essere giustificabile e in fondo credibile, tranne però una nota di racconto sbagliata, come nel caso dell’orco con le mani giganti, fuori misura. L’idea era sempre di giocare su questo tipo di “potrebbe essere tutto giustificabile e realistico, solo un elemento decisamente non lo è”. Questa necessità ha reso sicuramente complessi una serie di prostetici e di realizzazioni, pur avendo con me dei colleghi eccezionali, i migliori italiani in prima linea, affiancati da altri ottimi partner dall’estero. Le vere sfide alla fine si sono dimostrate le creature. L’ibrido più difficile era la pipistrella: all’inizio doveva essere una creatura molto diversa che partiva da un racconto di Basile su una cerva fatata, ma alla fine si è optato per una creatura che, così come lo era già la mamma, doveva essere semplicemente spaventosa. Abbiamo allora creato un costume con una testa animatronica e delle integrazioni digitali, che vestiva uno stunt e non più un’attrice perché doveva anche essere tirata via cavi per delle distese e fare una serie di azioni contro i ragazzi senza ferirli. Tutti gli effetti de Il racconto dei racconti hanno rappresentato delle sfide difficili ma probabilmente la pipistrella è stata la più complessa, considerando la situazione massiva di effetti concentrati in un unico personaggio, dalla prostetica al bodysuit, dal digitale all’animatronica.
Nella tua filmografia spicca Tutti i soldi del mondo del 2017, film di Ridley Scott ambientato prevalentemente in Italia e incentrato sul rapimento di John Paul Getty Jr. In quali scene del film hai contribuito a livello di effetti speciali?
Leonardo Cruciano: Il prosthetic make-up in Tutti i soldi del mondo è dedicato a due momenti, il taglio dell’orecchio al protagonista e la carbonizzazione di un cadavere, con altri piccoli ritocchi qua e là. Abbiamo mostrato l’effetto a Scott con diverse possibilità di realizzazioni, e lui ha deciso di farla applicando delle protesi sulla faccia dell’attore: Charlie Plummer aveva un prosthetic make-up che prendeva mezza faccia, un altro attore poi usava un bisturi vero per tagliare l’orecchio finto facendo uscire anche il sangue. Tutto l’effetto era piuttosto complesso perché non si doveva notare niente per diverse scene prima, e quindi Plummer Jr. ha dovuto indossare le protesi per diverse scene prima del taglio, in modo da non far notare nulla allo spettatore in quella scena; inoltre, si doveva mettere in sicurezza l’orecchio e la faccia dell’attore al di sotto perché per quella scena si utilizzava una vera lama con quattro macchine da presa che riprendevano tutto in dettaglio. Ridley Scott su un maxischermo faceva notare ogni difetto, ogni errore di pigmentazione, ogni goccia di sudore in più, e indicava dove preferiva colasse il sangue: un regista insomma esigentissimo, ma meraviglioso.
L’altra scena in cui siamo dovuti intervenire mostrava un cadavere carbonizzato che la madre del protagonista, interpretata da Michelle Williams, disconosceva come non appartenente a suo figlio scomparso; abbiamo provato di tutto, alla fine abbiamo scelto di fare un effetto di carbonizzazione completo lungo tutto il corpo dell’attore. L’attore si è anche sottoposto di buon grado a una seduta test, che è piaciuta un sacco anche se io sconsigliavo quel sistema, avrei preferito avere il calco dell’attore e lasciarlo sul lettino. Per me poter essere preso in considerazione da Scott come prothetic make-up artist del suo film è stata una soddisfazione enorme; affiancandolo poi ho scoperto che lui, pur essendo meticolosissimo, mantiene la massima umiltà nei confronti dei suoi collaboratori: un vero mostro sacro. Per me è stata una cosa incredibile.
Nel 2018 hai lavorato a due grosse produzioni italiane, Loro di Paolo Sorrentino, atipico biopic di Silvio Berlusconi, e la serie tv Il miracolo di Niccolò Ammaniti.
Quali scene, di queste due opere sostanzialmente realistiche, hanno avuto bisogno dei tuoi interventi?
Leonardo Cruciano: In Loro ho realizzato diversi animali morti e il prop animatronico della pecora della scena iniziale che compaiono lungo il film, anche per piccole sequenze. Purtroppo proprio la pecora dell’inizio film, che è un ibrido analogico e digitale, era un animatronico che per problemi tecnici al momento non ha funzionato come doveva, quindi abbiamo dovuto lasciare più spazio alla parte in digitale. Ne Il miracolo di Ammaniti, così come nell’imminente serie Anna, ho lavorato su molti props e sul prosthetic make up di alcuni personaggi molto divertenti, come per esempio ”Uomo-Pane”: a un certo punto de Il miracolo, in un’immaginazione di uno dei protagonisti, viene visto un uomo che entra nel supermercato come uomo pane e viene mangiato dalla folla. Ne Il miracolo poi sono intervenuto anche sul personaggio della madre della biologa interpretata da Alba Rohrwacher, un’anziana in coma; noi siamo dovuti intervenire molto sulla pelle per invecchiare ulteriormente l’attrice che la interpretava, soprattutto nella scena in cui alza il braccio è stato necessario un attento lavoro di trattamento prostetico del corpo. Poi tutto Il miracolo ruota intorno a una statua della Madonna che piange sangue, noi abbiamo dovuto realizzare una serie di madonne e siccome c’era sangue ovunque abbiamo curato noi tutta la gestione del sangue. Abbiamo realizzato anche una creatura molto particolare che doveva stare in un’altra visione che però alla fine è stata tolta, doveva essere un prosthetic make-up animatronico. Fa parte del mio mestiere creare cose che si vedono poco o non usate per motivi vari!
Sempre nel 2018 hai collaborato anche con George Clooney per la sua serie televisiva Catch-22. Come ti sei trovato a collaborare con lui e come hai lavorato sulla serie?
Leonardo Cruciano: In Catch-22 ci sono varie scene di amputazioni, mutilazioni, girate un po’ in una maniera assurda e ridicola, per le quali abbiamo dovuto realizzare alcuni props di corpo, così come anche certi animali in realtà sono stati rifatti da noi. Una delle scene del film è ambientata su un aereo, con uno dei protagonisti che è stato colpito all’addome e ha tutte le budella di fuori; l’abbiamo dovuta girare in una carlinga minuscola in un teatro di posa. Scene di questo tipo sono molto complesse e se il regista non è abbastanza preparato perdi molto tempo, ma sul set di Catch-22 mi ha stupito scoprire George Clooney come regista, non immaginavo che fosse tecnicamente così preparato su tutto. Anche per queste scene complicatissime da un punto di vista tecnico – come gestire tutto il sangue, come ripetere piccole mutilazioni in spazi minuscoli – in realtà ancor prima che lo suggerissi io lui già aveva capito come gestire l’effetto. La sua preparazione tecnica su come lavorare con gli effetti è stata una bella e piacevole sorpresa.
Altri due film hollywoodiani a cu hai preso parte sono stati Tomb Raider di Roar Uthaug e Zoolander 2 di Ben Stiller. Lavorando in produzioni così grandi, come ti relazioni con il regista e come ti coordini con gli altri team che lavorano al make-up e agli effetti speciali?
Leonardo Cruciano: Diciamo che molto spesso nel mio mestiere molto semplicemente io sono chiamato come firma, e da lì subentra mio laboratorio perché – quasi – sempre devi essere supportato. Un prosthetic make-up supervisor non è una figura come quella di un truccatore “standard” che sta sul set dall’inizio alla fine delle riprese, io vengo chiamato a realizzare in blocco determinati effetti, lavorando come una sorta di professionisti “esterno” che lavora determinati giorni sul set e collabora con alcune società, in questo caso la mia factory, per realizzare gli effetti. Nei casi di produzioni enormi come i due casi che hai citato io vengo assunto ed entro a far parte di un reparto gigantesco dove ognuno però riveste un ruolo ben preciso. Io ho avuto la fortuna di iniziare direttamente con queste grossissime produzioni internazionali, di poter seguire film ovunque senza dovermi mai trasferire all’estero: Zoolander 2 ad esempio è stato girato in Italia, ma nel caso di Tomb Raider il grosso delle riprese si è svolto in Sud Africa.
Per noi effettisti italiani può essere difficile entrare nel mercato americano quando film si gira a Los Angeles o a Londra, dove ci sono già molti laboratori e factory, ma nel resto dell’Europa se sei credibile come firma puoi essere chiamato e la produzione, se il tuo laboratorio è credibile ti supporta. In Tomb Raider abbiamo lavorato molto sul personaggio della mummia, in particolare nella scena madre in cui lei da bellissima diventa una mummia avvizzita. In Zoolander 2 invece fondamentalmente ho lavorato su props e piccole integrazioni in digitale da dare alle società che poi avrebbero realizzato i VFX. Ogni volta si instaura un tipo di rapporto diverso, in qualche caso più a contatto con regista, in altri sei più un service e magari collabori prevalentemente con il reparto scenografia o i tecnici VFX o con qualcun altro di contorno.
Accanto al tuo lavoro nel mondo del cinema nel 2019 hai curato anche una mostra dedicata alla carriera di Carlo Rambaldi, esibita al Palazzo delle Esposizioni di Roma. Come hai allestito la mostra e quali ideazioni, di Rambaldi e di Makinarium, vi erano esposte? Hai conosciuto di persona Rambaldi prima della sua morte nel 2012?
Leonardo Cruciano: Quella mostra al Palazzo delle Esposizioni deriva dalla nostra collaborazione a una sfilata di Gucci che è rimasta famosa per le teste e i draghetti, continuata con il MET di New York con Jared Leto fino alla mostra “Persona” ai Fori Imperiali curata da Clara Tosi Pamphili. Il concept della sfilata di Gucci parlava dell’unione fra cinema e moda e metteva in analogia le statue antiche da un lato con il marchio di moda, dall’altro lato con il nostro lavoro di SFX. Dopo quell’esperienza mi fu offerto di creare una mostra su Makinarium al Palazzo delle Esposizioni, ma a me sembrava eccessivo fare una mostra su quello che bene o male era il mio gruppo, che non faceva una ricerca artistica “pura” ma che veniva chiamata a lavorare su singoli aspetti di una serie di film; e pensavo fossimo anche un gruppo un po’ troppo giovane e un po’ troppo “in auge” per concederci una vera e propria celebrazione. Io avevo da poco vinto il premio Carlo Rambaldi, avevo conosciuto la sua famiglia scoprendo che c’erano ancora diversi pezzi depositati nei magazzini, con i quali si voleva aprire un museo ma c’erano grandi ritardi, e allora pensando che su Rambaldi non avevo mai visto nulla ho cercato di spostare un po’ il focus dell’esposizione e ne parlai a Clara che da subito si spese per organizzare il tutto. L’idea originale era di fare un excursus sulla storia italiana degli effetti speciali, che partisse da Rambaldi ed arrivasse a noi e al nostro gruppo di ricerca; alla fine questa idea di base è stata inevitabilmente semplificata e accorciata, e abbiamo messo in comparazione Rambaldi come progenitore e noi come ultimi artefici di quell’arte, di quel sapere, proprio per far capire quanto Rambaldi – che purtroppo non ho avuto occasione di conoscere di persona – fosse moderno a suo tempo. Per me quella mostra è stata una cosa straordinaria e io ero deputato sia ad essere assistente esecutivo del curatore Claudio Libero Pisano, sia ad essere affiancato con le dovute proporzioni a Rambaldi come artigiano, ma soprattutto ne ero il restauratore incaricato dalla Fondazione e dal Palazzo. Sì per me la cosa più bella è stata restaurare tantissimi pezzi di Rambaldi rimasti abbandonati in deposito, come fanno a Pompei quando si ritrovano i reperti. Frugando fra quei materiali magari trovavi scritto sopra su cassa “l’alieno” e all’improvviso spuntavano fuori le meccaniche E.T. Purtroppo molti oggetti erano in condizioni disastrose ma noi abbiamo cercato di non essere invasivi e di fare un restauro nel vero senso della parola, senza rifare i pezzi ma consolidando quello che già c’era e riportando alla luce il pezzo originale: esporre insomma il cimelio e non rifargli nuova pelle, una scelta che ancora adesso credo giusta e vincente. Lavorare a questo progetto mi ha emozionato: Rambaldi era un maestro avanti di decine di anni rispetto agli altri, e restaurando i suoi lavori ho trovato soluzioni che io stesso ho studiato pensando fossero opera della scuola americana di fine anni ottanta e novanta e che invece in quel momento ho scoperto che erano state già inventate in Italia negli anni sessanta e settanta.
Particolarmente apprezzato è stato il tuo lavoro di make-up nel film Netflix 6 Underground di Michael Bay. Come ti sei trovato a collaborare con lui e qual è stato il tuo apporto al film, in termini sia di make-up che di SFX?
Leonardo Cruciano: Faccio una premessa dicendo che per me quando lavoro non conta se un regista è famoso o importante, questo non vuol dire che sia il mio lavoro migliore o più bello; spesso le cose più difficili e gratificanti si fanno per film minuscoli di giovani registi, ma sicuramente i lavori più altisonanti sono quelli che, se fai bene, ti portano più gloria e fama. Grazie a 6 Undeground di Michael Bay sicuramente il mio 2020 era iniziato bene, prima della pandemia, visto che ero stato nominato ai Guilds Award per i Best Special Make-up Effects, una sorta di “Oscar” di settore: alla fine ha vinto Bombshell ma per me essere già essere lì era un grandissimo onore, non si vedeva un italiano nella cinquina finale da anni e anni. 6 Undeground ha un montaggio allucinante, velocissimo; capisci però che dietro c’è tanto make-up prostetico se non altro perché vi muoiono centinaia di persone, con qualche morte più “splatter” e qualcun’altra un po’ meno. Una delle scene più complesse da realizzare, non molto diversa da quella che avevamo già fatto per Catch-22, prevedeva una rimozione di una pallottola in macchina durante un inseguimento atroce. La cosa assurda è che mi avevano descritto Michael Bay come un despota che fa sfuriate sul set, in realtà si era creato un rapporto molto divertente, capisci che alla stessa maniera poteva fare quelle uscite poi magari offriva aperitivo a tutti: non dovevi prenderlo eccessivamente sul serio, c’era una buona parte di show in quello che faceva. Da questo punto di vista mi sono molto divertito, ad essere sincero, poi sicuramente era un po’ un incubo il fatto che eravamo sempre in stand-by quando Michael girava a Cinecittà o vicino Cinecittà, sapendo che se alle 21:30 di sera gli veniva in mente di chiamarmi perché aveva bisogno di un trucco prostetico io dovevo correre lì in 10 minuti e mettere sangue ovunque per cercare di accontentarlo. Questo sicuramente era l’elemento “assurdo” del film, ma 6 Undeground era ben supportato economicamente come ogni blockbuster richiede, e noi lo abbiamo seguito con molto piacere. Siamo finiti anche a lavorare nel deserto fuori da Abu Dhabi, dove me la giostravo a sopperire alla mancanza di certi materiali per effetti richiesti all’ultimo momento: ad esempio, visto che nel corso del film accadono degli attacchi chimici in diverse parti del mondo, all’improvviso è emersa la necessità che i protagonisti avessero la schiuma alla bocca. Dovevo quindi inventarmi sul momento un modo per realizzare l’effetto, poi fortunatamente Ryan Reynolds mi diede dei limoni che aveva lui per conto suo, per farli fungere come acidificante da far ingerire agli attori a mo’ di soda: insomma, abbiamo fatto con quello che c’era fra il catering e la disponibilità degli attori, ma sono molto soddisfatto del risultato. Tutto considerato 6 Undeground è un set che ricordo in maniera molto divertente e alla fine gratificante.
Dopo l’esperienza con Makinarium hai recentemente fondato la Baburka Factory, la “nuova realtà italiana degli effetti speciali”. Chi sono i tuoi soci e quali nuovi progetti stai seguendo adesso?
Leonardo Cruciano: Baburka era un gruppo consolidato di lavoratori dello spettacolo che faceva dei lavori indipendenti sul sociale che comprendeva anche un piccolo team di effetti speciali con Giulia Giorgi e Pietro Tamaro come soci interni, che a volte collaboravano con noi. Quando c’è stato il distaccamento del nostro gruppo da Makinarium ho pensato di non fondare una società ex novo, perché Giulia e Pietro, con la loro energia, erano già i partner giusti per portare il mio intero team “storico” di SFX, che a suo tempo mi aveva seguito in Makinarium, anche in questa nuova avventura. Siamo sempre noi ma con l’energia e la volontà di un team di gestione fresco e giovane, “factory” insomma, e artisticamente e socialmente impegnato. Abbiamo continuato quasi senza interruzione, da quando sono uscito ufficialmente dalla vecchia società, a lavorare in vari progetti, come I cassamortari di Claudio Amendola e la serie Bang Bang Baby. Diciamo che attualmente siamo impegnati su più fronti di serie, sia italiane che americane, e su film americani che vuoi o non vuoi non posso ancora nominare, per vari motivi.
