È morto Kim Ki-duk, l’acclamato regista sudcoreano autore di Pietà, La samaritana, Primavera, estate, autunno, inverno… e ancora primavera e Ferro 3 – La casa vuota
L’esercizio critico ha alcune ossessioni ricorrenti, vere, necessarie o giuste che siano. Tra cui quello di trovare un fil rouge che riassuma l’opera di un singolo artista sotto un comune denominatore che renda più evidente il lavoro che l’autore fa con i suoi film. In questo senso, Kim Ki-Duk potrebbe essere ricordato, oltre che per l’assoluto valore di una filmografia intensa e preziosissima, per il forte valore simbolico che ogni sua opera assegnava alla violenza, a volte con immagini così dure da risultare insostenibili. Parliamo di una violenza mai fine a se stessa, sempre parte di un quadro più ampio inserito nell’analisi, lucida e spietata, di un’anima umana che si specchiava in un mutismo disperato, e che si caricava di simbolismo per raccontare la reazione di chi si oppone ai soprusi della vita rinunciando alla ormai inutile comunicazione verbale.
Il successo nel mercato internazionale arriva, per questo genio nato a Bonghwa in Corea del Sud, con il suo quarto film di lungometraggio, L’isola, che condensa e raggela un’idea di cinema basata sull’astrazione: un cinema che man mano si perfeziona raggiungendo un perfetto equilibrio visivo e narrativo, svicolando tra le numerose polemiche legate alle pellicole che spesso, portate alla Mostra di Venezia, si vedono riconosciuto il valore con l’assegnazione di premi ma restano al centro di cicloni mediatici per sequenze particolarmente dure, sia dal punto di vista teorico che materico. Un cinema sempre e comunque doloroso e coinvolgente, colmo di dettagli simbolici fino all’estremo, carnale eppure lieve nella sua astrattezza, che sa sottrarsi alle gabbie della narrazione e della sintesi ma che riesce ad essere fieramente autobiografico e personale, esteticamente rifinito e anche spettacolare.
Spettacolare anche nella sua totemica, quasi impenetrabile enigmaticità.
Come ne La samaritana, del 2004, un capolavoro che brilla delle sue imperfezioni, delle sue pericolose e paurose escursioni stilistiche, dello splendore di una pura impalpabilità dell’essenza del rigore cinematografico. Una complessità ed una sfilacciatura che fin dal titolo emergono prepotenti, titolo opportunamente trascurato nella traduzione italiana: perché La samaritana, che nella nostra lingua rinvia ad un aggettivo indicante una donna che si prodiga per gli altri, è in realtà Samaria, rivelatore in un colpo di tutta la conflittualità di quest’opera. Che divide il film fra Samaria e Vasumitra: la prima, buona samaritana; la seconda, prostituta indiana che trasformava chiunque andasse a letto con lei in fervente buddista.
L’atto del prostituirsi assume qui un significato centrale, così come la Carne in tutta la produzione di Kim Ki-Duk: la vendita del proprio corpo è atto di solidarietà. La protagonista è alla ricerca di umanità e sensibilità per sé per poter poi arrivare a diventare un’intermediaria di felicità. Ecco perché il suo nome è biblico: occorre trovare la propria felicità e poi saperla donare. Non è un caso il riferimento, frequente, alla miracolosità di alcuni eventi, che assume toni diversi a seconda delle sequenze (sempre quel senso di “frantumazione” del film). Samara e Vasumitra sono allora le due protagoniste del film, Jae-yeong e Yeo-jin, dove una persegue il concetto buddista di felicità, l’altra subisce il senso di colpa cattolico trasmessogli dall’educazione paterna. La prima sorride alla vita, la seconda è astiosa. Una si prostituisce, l’altra amministra. Una è lo Yang, l’altra lo Yin, ma lo Yin non esiste senza lo Yang. Eccolo, il conflitto, reso ancora più oscuro dall’inquietante leggerezza con cui le due ragazzine della storia vivono i loro “affari”.
Una dualità che non si ferma a livello caratteriale, perché i due profili riflettono la collisione di due estetiche opposte, due modi quasi incompatibili di fare cinema: da una parte un cinema schermato, pudico, fatto di intuizioni visive scardinanti, dall’altra un cinema narrativo, didascalico, a tratti ammiccante. Samaria è un film insomma in conflitto con se stesso, infranto in due e mille pezzi, diviso fra macchina a mano frenetica e basculante e inquadrature rigorosamente impassibili. Dialoghi girati in campo/controcampo, folgoranti esplorazioni dello spazio in cui lo sguardo, svincolato dall’obbligo di raccontare in maniera canonica, perlustra il profilmico a caccia di suggestioni plastiche. E infine, ultimo ma non ultimo, il contrasto fra la rappresentazione iperrealistica della violenza e l’esclusione dal quadro del trauma finale. Un fuori campo fluttuante.
Samaria di Kim Ki-Duk disturba e confonde, ha bisogno di estraniare, infastidire con l’apparente illogicità di certe situazioni, accompagnando però pian piano fino alla porta finale, la purificazione. Sono allora le “funzioni” della storia a costruire il film, non la storia in sé: il divieto, l’infrazione, l’allontanamento; poi la mediazione, il consenso dell’eroe, il trasferimento dell’eroe; e alla fine l’incontro con il saggio, la rimozione della sciagura, lo smascheramento, la salvezza. Samaria è un film senza confini, senza soluzione, senza legami, ma con una conduzione di macchina (cinematografica, ed automobilistica – di Yeo-jin) verso l’accesso ad una qualche simbolica teoria della vita difficilmente interpretabile.
Ricondurre ogni storia alla centralità della Carne non può che riportare una dimensione inevitabilmente romantica della storia: ma anche in questo, il regista non ha mai scelto strade comuni. Ferro 3, del 2005, è ad esempio un film d’amore, ma anche di fantasmi e di solitudini. Così strettamente intrecciati da non sembrarlo neanche, sotto le spoglie di un raccontino morale di straordinaria leggiadria. In Ferro 3 ogni accenno ad una coerenza razionale è negato: la storia dei due protagonisti segue coordinate tutte proprie, la metafora diventa stile assoluto che non cerca più giustificazioni o facili abbigliamenti da easy-telling: Tae-suk (Jae Hee) gira la città cercando case vuote dove stabilirsi, e incontra Sun-hwa (Lee Seung-yeon) che silenziosamente se ne innamora e ne segue il destino. L’idea di una casa vuota in cui nessuno entra rimanda la mente ad una persona molto sola: e questo è quindi un film su un uomo che entra in quella casa dell’anima, riempie i vuoti con il suo calore, salva la vita di una donna con uno strumento (la mazza da golf “ferro 3”, una delle meno usate, delle “più solitarie”) che è anche la sua dannazione.
Ki-Duk si conferma supremo narratore per immagini, svincolato da ogni stilema sovraimposto, libero di raccontare con la forza delle passioni celate nei silenzi, negli sguardi, negli interstizi della vita: tra scene intensissime (basta quando Sun-hwa si sdraia sola sul divano: la sua zitta malinconia, l’inclinazione dei suoi occhi chiusi bastano a suscitare un pianto sommesso e disperato; o anche la permanenza di Tae-suk in galera, il suo diventare “fantasma”: lezioni di stile), buona parte del film scorre via silenziosa, eppure l’attenzione è catturata da una latitudine emozionale fortissima, dagli ambienti, dalle intenzioni, da un amore trasfigurato, abbandonato, fantasmatico, che una donna prova per una persona che prima non voleva esistere, dopo non esiste.
Si accennava sopra ad una violenza che intride nel profondo le immagini e le storie raccontate. Nel 2014 esce One On One: quando una studentessa liceale viene brutalmente (e fuori scena) rapita, stuprata ed uccisa, una misteriosa organizzazione, la Mano Rossa, decide di sequestrare uno ad uno gli autori del crimine e torturarli per fargli ammettere la propria colpa. La violenza nelle e delle origini del cinema di Kim Ki-Duk nasceva da un’esigenza estetica di collocare e precisare un immaginario ben definito, al servizio di un’anima tormentata come quella del regista che non riusciva a trovare una logica alla logica della sopraffazione e della violenza di cui vedeva permeato il mondo e in special modo il suo mondo, la Corea. Sotto questa lente, sono violenti e pieni di sopraffazioni anche e probabilmente soprattutto i rapporti d’amore. In Moebius, la Madre scopre il tradimento del Padre: in preda ad una folle gelosia, per vendicarsi cerca di tagliargli i genitali ma non riuscendoci ripiega sul Figlio, e lo evira.
Da L’isola, passando per Primavera, estate, autunno, inverno… e ancora primavera, il cinema di Kim Ki-Duk non ha mai rinunciato a questo genere di provocazioni, e proprio con Moebius nel 2013 torna alla sua ispirazione più genuina formando un dittico con il lancinante Pietà (Leone d’Oro a Venezia 69) infrangendo i tabù più forti della Corea del Sud: mettendo in primo piano i “genitali” in senso fisico ed in senso metaforico. Questa famiglia così disfunzionale dà modo a Kim di esplorare fino in fondo, senza far sconti, il rapporto-ossessione fra amore e dolore, tema principe dell’universo filmico dell’Autore.
Lambisce allora i confini del masochismo, sfiora l’incesto, esubera nell’evirazione: la sua storia è un triangolo scaleno scandito dalle sue stesse parole, “io sono il padre, la madre sono io, e sono i miei genitali” e da alcuni fra i più consumati e frequentati luoghi della psiche, fra una madre castrante, un padre fallico e un figlio (quasi) edipico. Una Trinità legata che trasborda da un componente all’altro, nell’altro, in un circolo eterno come il nastro di Moebius: e che non poteva che esplicitarsi, come già preconizzato nel citato Pietà, nella fusione materica – e quindi inevitabilmente sessuale – tra i componenti della Famiglia. Parte del corpo del Padre finisce nel corpo del Figlio; e parte del corpo del Figlio deve quindi finire nel corpo della Madre.
Quello di Kim Ki-Duk è stato allora un cinema che ha saputo costringere lo sguardo dello spettatore in un vortice all’interno del quale l’unica cosa che sembra avere un significato e il dolore legato al piacere. E che accostando il desiderio al dolore, mette in scena la sofferenza come vero fondamento ultimo dell’esistenza dell’uomo.
