Viaggio a Tokyo

Viaggio a Tokyo recensione film di Yasujiro Ozu [Flashback Friday]

Viaggio a Tokyo recensione del film di Yasujiro Ozu con Chishû Ryû, Chieko Higashiyama, Setsuko Hara e Haruko Sugimura

Nel 1985 Wim Wenders realizzò Tokyo-Ga. Un documentario dei più sagaci che è al contempo insita celebrazione del cinema di Yasujiro Ozu e riflessione socio-culturale sulla progressiva occidentalizzazione della capitale nipponica dagli anni cinquanta a oggi. Un’opera raffinata che apre e chiude con un parallelismo non indifferente. Wenders realizza infatti una codifica d’immagini che cita apertamente Viaggio a Tokyo (1953); il capolavoro di Ozu nonché, probabilmente, la più grande opera filmica di tutti i tempi.

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Quella di Wenders per Ozu è un’autentica venerazione, parafrasando le sue parole, quanto di più simile al paradiso; un concetto che il cineasta de Paris, Texas (1984) esprime così in una delle sequenze del documentario in terra nipponica:

“[…] È raro nel cinema d’oggi trovare momenti di verità, vedere cose o persone che si mostrano come sono veramente. La cosa veramente eccezionale nei film di Ozu, soprattutto negli ultimi, era vedere questi momenti di verità. No non erano solo dei momenti, era una verità estesa che durava dalla prima all’ultima immagine. Erano film che continuamente e davvero parlavano della vita stessa; e in cui le persone, le cose, le città e i paesaggi si rivelavano. Una tale rappresentazione della realtà, una tale arte, non si trova più nel cinema.”

Setsuko Hara e Chishû Ryû in una scena di Viaggio a Tokyo
Setsuko Hara e Chishû Ryû in una scena di Viaggio a Tokyo

È un cinema delicato quello di Ozu, fatto d’immagini, momenti, silenzi. Vita quotidiana che si sviluppa attraverso la semplicità di un bambino che torna a casa da scuola; una nonna che gioca con il nipote; la convivialità della tavola imbandita; dei genitori che vanno a visitare i figli in un’altra città. Un cinema-verità dispiegato in un opus lungo cinquantasei pellicole, da cui si può imparare più che dalla vita stessa; qualcosa che lo stesso Wenders sottolinea in più occasioni lungo Tokyo-Ga. Diceva bene il cineasta tedesco, Ozu sapeva fotografare i momenti della vita in modo unico; una capacità che il cinema (e non solo quello americano) è andato a perdere negli anni, preferendo rifugiarsi nella nostalgia e negli universi narrativi “da blockbuster”.

Viaggio a Tokyo: sinossi

I coniugi Shukichi e Tomi Hiramaya (Chishû Ryû e Chieko Higashiyama) decidono di andare a trovare i figli a Tokyo. Lasciano così Onomichi per intraprendere un lungo viaggio in treno; giunti nella capitale trovano ospitalità presso il figlio Koichi (So Yamamura) prima, e la figlia Shige (Haruko Sugimura) poi. Ben presto si renderanno conto che nessuno dei due ha “tempo di qualità” da dedicargli; vuoi per impegni lavorativi, vuoi perché negli anni la vita li ha induriti. L’unica persona, davvero felice di vederla, è Noriko (Setsuko Hara), vedova di Shoji, morto in guerra.

Delusi, al punto da decidere di dedicare il loro tempo ad amici che non ai loro figli; Shukichi e Tomi torneranno a Onomichi. Ben presto però, la delusione diventerà crepacuore; una misteriosa malattia cambierà per sempre la vita della famiglia – perfino dei distaccati figli.

Setsuko Hara, Chieko Higashiyama e Chishû Ryû
Setsuko Hara, Chieko Higashiyama e Chishû Ryû in una scena di Viaggio a Tokyo

Yasujiro Ozu e Akira Kurosawa: registi agli antipodi

Eppure Ozu ha avuto tutt’altro che vita facile in occidente. Spesso considerato come “il più giapponese” dei registi nipponici; le sue opere vennero distribuite fuori dai confini orientali soltanto post-mortem, nella seconda metà degli anni sessanta. Questo per via di una recitazione compassata, avvolta in una mimica marcatamente orientale; l’antitesi – in buona sostanza – del cinema di Akira Kurosawa. Il regista de La sfida del samurai (1961), al contrario, veniva definito “il più occidentale” tra i nipponici, ora per via di un linguaggio filmico moderno; ora grazie alle esplosioni emotive dalla mimica sconvolgente di quel titano di Toshiro Mifune.

Yasujiro Ozu
Yasujiro Ozu

Differente anche l’approccio alla regia che si ricollega alla ratio alla base dei propri intenti filmici. Kurosawa – specie nelle epiche dei jidai-geki – lavorava su una regia dinamica fatta di campi lunghi, piani medi, primi piani, zoomate; e un montaggio con cui valorizzare ora la componente di senso dei suoi agenti scenici “alla maniera di John Ford“; ora le colossali composizioni d’immagine.

Per Ozu è invece tutto più minimale, semplice. Una cura del momento – quella dei suoi gendai-geki, che il cineasta de Il gusto del sakè (1962) rende possibile attraverso la codifica filmico-registica del tatami-mat. Una regia ad altezza terreno (o per meglio dire, “altezza tatami“) con camera a terra, fissa, e operatore “disteso” attraverso cui Ozu catturava ogni frammento; ogni virgola; ogni minimo particolare delle sue storie di vita comune. Per via di quest’insolito approccio registico e della ratio da cine-realtà, nei set dei suoi film Ozu esigeva strutture solide e compiute; provviste quindi di un soffitto ben visibile – come riscontrabile dalla visione di Viaggio a Tokyo.

Immagini e suoni di vita quotidiana

L’arrivo di un battello; dei bambini che in campo lungo escono da scuola. Un treno che passa e i comignoli delle case; una residenza; una coppia che decide di andare a Osaka. In un susseguirsi di sonorità che rievocano momenti di vita quotidiana, semplice; Ozu ci introduce nella vita dei coniugi Hirayama dei Shukichi di Ryu e Tomi della Higashiyama – determinando così l’apertura di racconto di Viaggio a Tokyo, in modo semplice, netto e immediato. Il cineasta nipponico ci fa saggiare il contesto scenico di una leggiadra cordialità attraverso dinamiche relazionali di vicinato e familiari. In un dispiegarsi di elementi dialogici di campi e controcampi di primi piani a camera fissa con cui Ozu determina un minimo di background caratteriale e di contesto scenico.

Una scena di Viaggio a Tokyo
Momenti di vita quotidiana in Viaggio a Tokyo

Ciò che colpisce, in apertura di racconto, è la codifica d’immagini di “vita quotidiana” tipico dei shomin-geki (drammi di genti comune). Coniugi che preparano i bagagli per andare a trovare i figli; gente che aspetta l’arrivo del treno; bambini che giocano su di una collina. Lo sviluppo del racconto permette di allargare le maglie relazionali. A partire dalla presentazione della Fumiko della Miyake di cui Ozu strumentalizza le azioni, mostrandoci i contorni dell’arena scenica tramite delicati campi lunghi dal ritmo veloce, ad altezza tatami.

Così facendo il cineasta giapponese ci mostra le dinamiche relazionali del secondogenito Koichi di Yamamura con cui codificare, per mezzo di gesti fanciulleschi, capricci e supponenza del Keizo di Osaka, il figlio maggiore. Espediente che permette così a Ozu di giocare, ora sulla difficoltà d’essere genitore, ora sul dislivello generazionale dell’esser figli; in un sottotesto che lo sviluppo del racconto procede a potenziare e corroborare di molteplici sfumature.

Parenti serpenti, l’apparente unità familiare di Yasujiro Ozu

Con il dispiego dell’intreccio scenico infatti, Ozu costruisce delle dinamiche relazionali (apparentemente) serene fatte di unità, di convivialità e Sukiyaki; di equilibri familiari “perfetti” che trovano cedimento e sgretolamento tra impegni lavorativi e criticità caratteriali. La sequenza risulta essenziale nell’economia del racconto, al fine di introdurre gli agenti scenici della primogenita Shige della Sugimura ma soprattutto della nuora Noriko della Hara – di cui il cineasta nipponico costruisce una cruda – e al contempo delicata – opposizione dicotomica tra la scontrosità superficiale della prima e la tenerezza della seconda. Un divario caratteriale netto – cuore del racconto di Viaggio a Tokyo – di cui Ozu allargherà sempre più la forbice con il procedere della narrazione.

Setsuko Hara, Chieko Higashiyama e Chishû Ryû in una scena di Viaggio a Tokyo
Setsuko Hara, Chieko Higashiyama e Chishû Ryû in una scena di Viaggio a Tokyo

Nonne che giocano con i nipoti. Crackers anziché dolcetti e sandali vecchi; poche e semplici immagini e intenzioni sceniche che nella loro codifica racchiudono un mondo. Ozu racconta di retaggio, appartenenza e speranze per un domani, in un amore familiare che cela superficialità e insofferenza; vergogna e prese in giro; di genitori visti più come un peso e una limitazione che non come un dono. Ozu gioca così con la sopracitata diversità caratteriale. In un tempo di qualità che se per Shige è ridotto, volutamente, a lumicino, per Noriko diventa un dono del cielo – potendo rivivere così i ricordi di una vita familiare strappatele via.

In sake veritas, la costruzione della climax di Viaggio a Tokyo 

Cambia così, per necessità narrativa, la ratio del viaggio di Ozu che evolve drammaticamente – tra un favore e un motel – da un voler ricucire l’unità familiare a “una visita a Tokyo e Atami” a visite da amici. Viaggio a Tokyo raggiunge così il suo punto di criticità, in un allontanamento degli archi narrativi dei “sempre uniti” Shukichi di Ryu e Tomi della Higashiyama da cui Ozu dà ancora più colore e spessore al sottotesto. Ne emerge così un quadro a tutto tondo, di un dover lasciare andare e tornare a vivere e di aspettative malriposte e delusioni “in saké veritas”; di figli che cercano di sbolognare i genitori; e di genitori che non vogliono saperne dei figli e dei loro modesti risultati di carriera.

Il ritorno nella dimensione casalinga, diventa quindi occasione di bilanci e accettazione del cambiamento. Attraverso un telegramma e una telefonata, Ozu alza la posta in gioco e costruisce la climax di Viaggio a Tokyo; cucendola addosso ora alla presa di coscienza, da parte dei genitori, di come i figli siano malvagi e “cambiati”, ora nell’evoluzione scenica dello status vitale della Tomi della Higashiyama. Evento percepito ora con disperazione, ora con calcolata razionalità e la necessità di dover portare gli abiti da lutto perché “potrebbero servire”. Espediente attraverso cui Ozu raggiunge così il massimo punto critico nel divario caratteriale tra i personaggi della Hara e di una Sugimura a cui affida un delicato colpo di coda con cui riabilitarne la condizione antagonistica.

L'unità familiare dopo la climax
L’unità familiare dopo la climax di Viaggio a Tokyo

Tra falene e silenzi, il cineasta nipponico realizza così un piccolo gioiello filmico d’amore familiare la cui condizione funerea – spiazzante e quasi fuori ritmo – viene potenziata non tanto da ragioni mediche, quanto affettive, in una morte che sopraggiunge non per malattia ma per il crepacuore dell’indifferenza figliare. In tal senso infatti, l’evento funereo va si a scuotere l’animo dei figli, per poi tornare nei binari della tipicità caratteriale; tra corriere da dover prendere al più presto, e kimono su cui mettere le mani a corpo ancora caldo.

Espediente da cui emerge, in una valorizzazione del ruolo della Noriko della Hara, un’acuta riflessione su come i legami che creiamo sanno essere più forti – e solidi – di quelli generati per natura. Rimpolpando così – tra un pianto liberatorio e un’acuta linea dialogica – il sottotesto di grande valenza filmica di Viaggio a Tokyo:

È strano, abbiamo dei figli ma tu sei stata quella che ha fatto di più per noi; e non abbiamo nemmeno un legame di sangue. Grazie.”

Il più grande film di tutti i tempi 

Le opere rilevanti di Yasujiro Ozu sono tantissime, da Sono nato, ma… (1932) a Tarda primavera (1949) e Il tempo del raccolto del grano (1951); e ancora Il sapore del riso al té verde (1952); Fiori d’equinozio (1958) e Buongiorno (1959). È un cinema delicato come una tazza di thè; un abbraccio; una brezza estiva. Un opus che nel racchiudere tanti coming-of-age è esso stesso un unico grande romanzo di formazione capace d’abbracciare l’alba e il tramonto della vita. Qualcosa che l’eterno ritorno del tempo e dell’esistenza umana, non fa che valorizzare la componente da cine-realtà alla base della sua ratio; dal cinema di Ozu infatti, si può imparare tanto, non solo per quel che riguarda la costruzione d’immagine e la cura delle emozioni, ma anche come lezioni di vita.

In questa direzione, Viaggio a Tokyo, è la sua opera più rilevante perché riesce a trattare dell’amore familiare e figliare in modo unico, crudo, senza formalismi; un racconto da cui emerge una visione forse nichilistica dei rapporti umani, che è però autentica e senza tempo – valevole ieri, nella società degli anni Cinquanta, così come oggi, nella seconda decade degli anni Duemila.

Gli assolutismi nel cinema contano davvero poco, specie in un’ottica di giudizio critico, perché la soggettività finirebbe sempre con il prevalere sull’oggettività. Nel caso dell’opera di Ozu però, ci troviamo dinanzi a uno di quei rari casi in cui gli elementi di giudizio coesistono e si compenetrano: Viaggio a Tokyo è (e sarà sempre) la più grande opera filmica di tutti i tempi.

La locandina de Viaggio a Tokyo
La locandina de Viaggio a Tokyo

Sintesi

È un cinema delicato quello di Yasujiro Ozu, come una tazza di thè, un abbraccio, una brezza estiva. Un opus lungo cinquantasei pellicole che nel racchiudere tanti coming-of-age è esso stesso un unico grande romanzo di formazione capace d'abbracciare l'alba e il tramonto della vita. Una ratio da cine-realtà, che nell'eterno ritorno del tempo e dell'esistenza umana, non fa che valorizzarne la sua essenza filmica. Dal cinema di Ozu infatti, si può imparare tanto, non solo per quel che riguarda la costruzione d'immagine e la cura delle emozioni, ma anche come lezioni di vita. In questa direzione, Viaggio a Tokyo, è la sua opera più rilevante perché riesce a trattare dell'amore familiare e figliare in modo unico, crudo, senza formalismi. Un racconto da cui emerge una visione forse nichilistica dei rapporti umani, che è però vera, autentica, senza tempo - valevole ieri, nella società degli anni Cinquanta, così come oggi, nella seconda decade degli anni Duemila.

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