Sentieri selvaggi

Sentieri selvaggi recensione del film di John Ford con John Wayne [Flashback Friday]

Sentieri selvaggi recensione del film di John Ford con John Wayne, Natalie Wood, Ward Bond, Jeffrey Hunter, Vera Miles e Henry Brandon

Nel parlare di cinema western, specie di quello di John Ford, torna sempre alla mente la frase iconica del malinconico L’uomo che uccise Liberty Valance (1962): “Qui siamo nel west, dove se la leggenda diventa realtà, vince la leggenda“. In fondo è proprio questo il cinema (western) di Ford – realtà che diventa leggenda; pezzi di storia americana rielaborati in chiave filmica, per consegnarli all’immortalità cinematografica. È stato così per Furore (1940) ad esempio, che western non era; ma attraverso l’epica steinbeckiana di Tom Joad, Ford poté raccontare, per mezzo delle sue tipiche estetiche, dell’America e della Grande Depressione. In quest’ottica, Sentieri selvaggi (1956) è la cristallizzazione filmica della dicotomia cowboy-indiani; raccontando di pionieri e di rapimenti indiani su scampoli di mitologia americana infatti, Ford pone al centro del conflitto un’altra dicotomia – quella tra civiltà e deserto, tra nucleo familiare e barbarie.

John Ford durante la lavorazione di Sentieri selvaggi
John Ford durante la lavorazione di Sentieri selvaggi

Inserito dal AFI (American Film Institute) al numero uno della AFI’s TOP 10 Western e al novantacinque della AFI’s 100 Years; una discrepanza di giudizio riconducibile alla “fama” legata a Sentieri selvaggi. L’opera di Ford è stata infatti oggetto di numerose critiche sin dal rilascio in sala; a partire da quelle “di razzismo” legate alla caratterizzazione scenica degli indiani, sino alla dimensione dell’Ethan Edwards di John Wayne e ai suoi contorni psicologici – che tuttavia risulta complessa, ambigua, e per questo unica. Parte e si chiude con Wayne la magia alla base del racconto; non a caso, parlando di Sentieri selvaggi, Jean Luc Godard si espresse così in merito:

L’amore che si prova per John Wayne quando solleva Natalie Wood nel finale racchiude il mistero e il fascino del cinema americano”.

La climax che chiude il racconto, è infatti la più pura espressione dell’elemento magico di Sentieri selvaggi; con cui sovvertire le ragioni filmiche dell’agente scenico di Wayne, valorizzando al massimo la componente di senso racchiusa nella sua dimensione caratteriale – riequilibrando così l’ambiguità alla base della stessa.

Bazin e il cinema americano per eccellenza 

Basato sull’omonimo romanzo di Alan Le May del 1954, Sentieri selvaggi è ritenuto, a pieno titolo, la piena espressione della ragione alla base de “il western è il cinema americano per eccellenza” codificata dal celebre critico dei Cahiers du Cinéma, André Bazin. Un’espressione riconducibile alla capacità innata del genere d’indiani e cowboy, d’essere portatore sano di valori; riflettendosi così, ora nel caricare di significato la caratterizzazione dei propri agenti scenici, ora delineando racconti in cui convivevano al suo interno tante anime narrative. Amore, dramma, tragedia, comicità, erotismo ed eroismo.

Una componente narrativa totalizzante, codificata da Ford e resa grande per mezzo del topos del viaggio alla base del suo cinema; che diventa quindi l’esplicitazione dei valori di cui il racconto si fa portatore – e che nel caso di Sentieri selvaggi è configurabile nella difesa dei valori familiari. Espediente – quello di Ford – che trova fortissimi riscontri nel processo di codifica della grammatica filmica del jidai-geki da parte di Akira Kurosawa; che riteneva il padre del western americano, uno dei suoi maestri “occidentali”.

In ogni caso un approccio analitico, quello di Bazin, che rappresenta a pieno titolo il successo del genere d’intrattenimento più in voga. Tale funzione totalizzante è infatti ravvisabile nel noir tra gli anni Trenta-Quaranta e nei crime tra gli anni Settanta-Novanta; e ancora nei cinecomics ai giorni nostri. La cui produzione e successo è riconducibile proprio all’essere portatori sani di valori; opponendo tuttavia ai cowboy erranti, dei, alieni e uomini di metallo.

Nel cast di Sentieri selvaggi figurano John Wayne, Natalie Wood, Jeffrey Hunter, Ward Bond, Vera Miles e Harry Carey Jr.; e ancora Hank Worden, Dorothy Jordan, Walter Coy, Robert Lyden, Pippa Scott, Lana Wood e Henry Brandon.

Sentieri selvaggi: sinossi 

Texas, 1868. Conclusasi la Guerra di Secessione da tre anni, Ethan Edwards (John Wayne) torna a casa dal fratello Aaron (Walter Coy) e la moglie Martha Edwards (Dorothy Jordan); ad accoglierlo ci sono anche i nipoti Ben (Robert Lyden), Lucy (Pippa Scott) e Debbie (Lana Wood). Tra questi anche Martin (Jeffrey Hunter); un mezzosangue Comanche che Ethan salvò anni fa da una razzia.

Ethan, dopo gli orrori della guerra, non riesce a provare empatia per i Comanche; arrivando a odiarli, e instaurando con il giovane Martin un rapporto conflittuale. Il giorno dopo il Capitano-reverendo Clayton (Ward Bond), arruola Aaron e Martin per una caccia a razziatori di bestiame; ma Ethan impedisce loro di andare. A detta di Mose (Hank Warden), potrebbero essere i Comanche di Scout (Henry Brandon), un pericoloso e spietato capo indiano.

John Wayne in una scena de Sentieri selvaggi
John Wayne in una scena de Sentieri selvaggi

La missione punitiva risulta quindi una trappola dei Comanche, sviando così Ethan e il reverendo Clayton dal reale obiettivo: attaccare i casolari. Di ritorno a casa infatti, Ethan e Martin scoprono che la famiglia Edwards è stata trucidata – e Lucy e Debbie rapite.

Partendo all’assalto dei Comanche, dopo un tentativo fallito Ethan, Martin e Brad Jorgensen (Harry Carey Jr.) svelano l’arcano. Lucy è stata uccisa e seviziata, di Debbie nessuna traccia. Inizia così un percorso lungo tutta una vita, con cui Ethan e Martin proveranno a salvare l’ultima degli Edwards ancora in vita; per rinsaldare un’unita familiare – e di valori – ormai ridotta a lumicino.

La doppia valenza narrativa dell’incipit di Sentieri selvaggi 

Il buio e poi una porta aperta, una semi-soggettiva di una donna che guarda la Monument Valley. Una breve zoomata in avanti, quasi ad accompagnare l’occhio, l’agente scenico che si dirige verso l’esterno; e nel campo dell’immensità del contesto scenico-ambientale ecco scorgere l’arrivo a cavallo dell’Ethan Edwards di Wayne. Sulle note di The Searchers si apre il racconto di Sentieri selvaggi, all’insegna di una sorprendente ciclicità narrativa impropriamente episodica.

Un incipit essenziale e basilare, che permette a Ford, tra un bacio sulla fronte e un cappotto impolverato, di (dis)spiegarne la valenza narrativa. L’Edwards di Wayne, infatti, ritorna sano e salvo dalla Guerra di Secessione; ricercando così nel contesto familiare, un’armonia e serenità d’animo, quasi impensabile sotto le armi. La particolarità di tale incipit, e della forza narrativa del cinema di John Ford, sta nella composizione delle immagini; in ciò che ci danno da intendere, piuttosto che in ciò che ci mostrano – acquistando così una duplice valenza.

una scena di Sentieri selvaggi
L’incipit di Sentieri selvaggi

Rappresentando, in tal senso, non soltanto la climax di una backstory di cui Edwards porta i segni addosso e nell’anima; ma anche l’evento d’apertura del racconto di Sentieri selvaggi. Così facendo, Ford raddoppia la forza scenica dell’immagine composta; declinando un topos del viaggio che è al contempo “tornare” e “ripartire” di un tanto monumentale, quanto semplice e lineare, arco di trasformazione.

Ethan Edwards e Martin Pawley

L’espediente, a livello scenico, permette a Ford di approfondire le dinamiche relazionali della famiglia dell’Ethan di Wayne; da cui far emergere, nella prima sequenza conviviale, la caratterizzazione di mezzo sangue “Americano-Comanche” del Martin di Hunter; in un rapporto zio-nipote acquisito deteriorato dalla guerra – che rappresenterà peraltro uno dei nodi focali oggetto d’evoluzione con lo sviluppo del racconto.

Ma soprattutto, ad emergere è la dimensione caratteriale di Ethan Edwards; un condottiero fiero, un soldato pluridecorato, un disilluso dalla guerra, per cui le medaglie non contano più niente. Tra giuramenti alla confederazione e legami familiari, la sua evoluzione scenica è davvero delle più brillanti; Edwards passa infatti da soldato bidimensionale, che agisce con i paraocchi, e poco incline all’empatia (perfino con i familiari), a uomo onesto, e amorevole.

L’estremizzazione della dicotomia cowboy-indiani

L’evoluzione di Edwards, e delle dinamiche relazionali trovano terreno fertile nel contesto scenico di Sentieri selvaggi. Ford dispiega così un racconto solido e dal respiro imponente; come le deuteragoniste sceniche Monument Valley – ravvivate registicamente tramite silenziosi campi lunghi e panoramiche di “scorci”. Nell’opposizione tra l’immensità dell’ambiente scenico e la dimensione individuale dei protagonisti, Ford intreccia un conflitto sulla base dell’eterna dicotomia narrativa cowboy-indiani; caratterizzando così Sentieri selvaggi come una tipizzazione eccellente del western classico Fordiano per antonomasia.

Tra l’abbaiare di un cane, un tramonto rosso sangue e il primo piano di un urlo di puro terrore hitchcockiano infatti; ecco realizzarsi l’evento traumatico che funge da turning point del racconto. Espediente funzionale alla narrazione, perché permette a Ford di caricare maggiormente la dicotomia alla base del conflitto; trovando così, in Sentieri selvaggi, la sua più brutale rappresentazione. L’opposizione dicotomica cowboy-indiani declinata da Ford, è senza dubbio uno dei punti più bassi – ma mai come in  Cavalcarono insieme (1961); un’estremizzazione di caratterizzazioni che conduce ai Comanche sbeffeggiati, e resi in forma bidimensionale.

Henry Brandon in una scena di Sentieri selvaggi
Henry Brandon in una scena di Sentieri selvaggi

Assassini a sangue freddo, spietati e vendicatori; che Ford sveste di un (invece) necessario background, sulle ragioni alla base delle loro azioni. Ma siamo nel 1956 d’altronde, e la caratterizzazione dei Comanche come sterminatori infatti, risulta funzionale nell’economia del racconto del western classico. Valorizzando così, di riflesso, le azioni sceniche dei “buoni”, degli americani; in un’ottica pedagogica alla base della concezione Baziniana del cinema western.

In tal senso quindi, la sopracitata dicotomia, permette di dare colore al topos scenico del viaggio Fordiano. Attraverso uno sviluppo narrativo che gli permette di cambiare pelle, il topos si evolve da semplice ricognizione, a una missione di salvataggio; e ancora una spedizione punitiva, e infine una redenzione dell’anima. Le mille nature del viaggio Fordiano di Sentieri selvaggi, risultano quindi basilari nell’economia del racconto; mescolando così le carte delle dinamiche relazionali.

“Il fatto di tornare indietro, non significa niente”

Lo sviluppo del racconto di Sentieri selvaggi, permette quindi di connotare il viaggio della sua tipica accezione Fordiana; ovvero esplicitazione filmica degli archi di trasformazione scenici. Nel caso dell’opera del ’56 però, il topos itinerante, risulta potenziato delle sue ragioni di senso. Ford infatti, caratterizza il racconto di una solida tematica esistenziale; riconducibile nell’ossessione dell’Edwards di Wayne e del Martin di Hunter, nella ricerca della Debbie della Wood. Un bisogno ontologico di riabbracciare la propria nipote e sorella perduta, mosso dal bisogno di ricostruzione dell’unità familiare; declinato in una temporalità dilatata e in un’impropria struttura episodica.

Il cineasta americano incede infatti in una ripetizione di sequenze gemellari e parallele nella forma; ognuna delle quali caratterizzata da elementi riconoscibili. Il tema di The Searchers in differenti musicalità, una donna che accoglie Ethan in un campo e controcampo di semi-soggettiva e campo lungo; l’incipit, il mid-point e la climax pressoché identici. A cambiare, in questa sorta di cadenzata ritmicità ambientale, è l’evoluzione scenica dell’Edwards di Wayne; evolvendosi da disilluso dalla vita, a rasserenato e fiducioso, e infine “in pace”.

Uno scorcio fordiano di Sentieri selvaggi
Uno scorcio fordiano di Sentieri selvaggi

Tra la sopracitata dilatazione temporale, e la ricerca della Debbie della Wood, il tempo vitale degli agenti scenici si evolve e trasforma. Baruffe, matrimoni mancati, lettere d’amore e l’alternanza delle stagioni. In un lavoro di montaggio delicato, e dai pochi riferimenti temporali con cui dipanare un racconto dallo sviluppo calcolato. Nell’ossessione della ricerca e in un’esistenza che scivola via; mentre il mondo intorno a Ethan e Martin va avanti infatti, Ford concretizza la ricerca di Debbie alzando sensibilmente la posta in gioco.

La disgregazione del surrogato familiare dei Searchers di John Ford

Il racconto di Sentieri selvaggi raggiunge così il suo punto di criticità drammatica; declinando un conflitto esterno con i Comanche, e uno interno, nella disgregazione del surrogato familiare dei “Searchers” di Ford. La società imbastita da Martin e Ethan, in una fiducia mutuata da sentimenti razzisti e valori familiari, collassa su sé stessa; in uno scontro che è opposizione dicotomica – a sua volta – tra due differenti posizioni.

Se il Martin di Hunter crede nella salvezza della sorella, l’Edwards di Wayne agisce diversamente. L’evoluzione caratteriale di Ethan si arresta, tornando al punto di partenza; nell’ontologica ostilità verso i Comanche. Agendo così, nel final showdown, non per intenti nobili verso la propria nipote; piuttosto per spazzar via ciò che resta della sua prigionia Comanche.

Il mistero e il fascino del cinema americano: “andiamo a casa Debbie

Nella risoluzione del conflitto, Ford opera realizzando un affresco dei più tipici elementi del suo cinema. Il contesto scenico della Guerra di Secessione, ampiamente inflazionato, permette a Ford di giocarvi su; introducendo così l’elemento scenico-risolutore della Cavalleria Nordista. L’agire a trombe spianate, e armi alla mano, è il più tipico deus ex-machina del cinema Fordiano; un’insita celebrazione “dei buoni” della Secessione, che trova rimandi ovunque nel suo opus.

Da Ombre rosse (1939) a Soldati a cavallo (1959), passando per l’esplicita Trilogia della Cavalleria (1948-1950); Ford agisce tramite carrellate, inquadrature dal basso verso l’alto, e un progressivo depotenziamento della dimensione scenica dei Comanche. Un modus operandi tipizzato, che in Sentieri selvaggi assume una duplice valenza. Risultando così, oltre che climax dell’eterna dicotomia “di genere” alla base del racconto, potenziamento delle azioni sceniche dei Searchers di Ford.

John Wayne e Natalie Wood
John Wayne e Natalie Wood nella scena che racchiude il mistero e il fascino del cinema americano

Un primo piano di Ethan, un campo lungo di Debbie che fugge impaurita, Martin che cerca d’impedire quel che pare essere irrimediabile; un inseguimento a cavallo tra le gole della Monument Valley. Un gioco d’intenzioni attraverso cui, Ford opera il totale disfacimento dell’unità familiare; di valori impossibili da ricostruire. La posta in gioco s’alza sensibilmente, Ford – da grande costruttore d’immagini qual era –  lavora di parallelismi; ricollegando così lo scorcio visivo dalla grotta, alla porta aperta in apertura di racconto. Accade poi qualcosa. Ethan solleva una Debbie impaurita, il tempo si ferma, e la abbraccia come di ritorno dalla Guerra – per poi dire:

Andiamo a casa Debbie.

Il momento chiave del cinema americano secondo Godard, con cui Ford codifica un’evoluzione forse repentina e fuori fuoco; ma scenicamente ed emotivamente suggestiva. Una ciclicità narrativa con cui l’Edwards di Wayne ricostruisce la dimensione familiare del suo mondo. Trovando così la sua chiusa perfetta nel ritorno a casa, in Ethan Edwards che guarda lo spettatore sulla soglia dell’ingresso; un ricostruire i valori della famiglia per poi scegliere di partire ancora – ribaltando così la polarità scenica dell’apertura di racconto.

Il più grande western di sempre

Sulle note di The Sons of the Pioneers si chiude un’epopea, nonché il più grande western di tutti i tempi. Leggenda narra che John Wayne, vista l’impressionante valenza filmica di Sentieri selvaggi, avesse scelto di appendere “cappello e cinturone” al chiodo; volendosi invece cimentare nel cinema bellico e nel crescente crime – che Wayne sfiorerà appena con Ispettore Brannigan, la morte segue la tua ombra (1975). A fargli cambiare idea ci penserà Howard Hawks con Un dollaro d’onore (1959); codificando peraltro una scena che rievoca, per impostazione dell’immagine, il celebre finale di Sentieri selvaggi.

L’opera del 1956 di Ford vive di paradossi e incongruenze. Da quella sopracitata nella dimensione caratteriale di Ethan Edwards, sino a una ambientale – lasciando che sia il Texas la casa delle Monument Valley (che invece ricoprono il versante Arizona-Utah). Ciononostante è magico nel declinare la climax, nel salvaguardare i valori familiari; nel rendere l’Edwards di Wayne da corroso dall’odio razziale, dal dolore e dalla guerra, a pieno d’amore verso la ritrovata nipote.

Ford tenterà di rievocare una simile magia con Cavalcarono insieme e James Stewart; ma alla tenerezza del finale del ’56, oppone una climax di puro orrore “sociale” e di violenza peckinpahiana. Abbastanza da spingerlo a definirlo “la peggior schifezza che ho fatto in vent’anni!” e a fare ammenda tre anni più tardi con Il grande sentiero (1964); salutando il cinema western con una rivalorizzazione del ruolo scenico dei Comanche e della dignità del loro popolo.

Un poster promozionale di Sentieri selvaggi
Un poster promozionale di Sentieri selvaggi

Sintesi

Diceva Godard: "L'amore che si prova per John Wayne quando solleva Natalie Wood nel finale racchiude il mistero e il fascino del cinema americano”. Iconico, irripetibile, definitivo, unico - se per Bazin il western è il cinema americano per eccellenza; Sentieri selvaggi (1956) è senz'ombra di dubbio il western per antonomasia - con cui consolidare la grammatica filmica del genere per consegnarla all'immortalità cinematografica.

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