Rebecca - La prima moglie

Rebecca – La prima moglie recensione film di Alfred Hitchcock

Rebecca – La prima moglie recensione del film di Alfred Hitchcock con Laurence Olivier, Joan Fontaine, Judith Anderson, George Sanders e Nigel Bruce

Il saggio filmico Il cinema secondo Hitchcock (1966) di François Truffaut, è da considerarsi tra i libri cinefili più rilevanti di sempre. Al suo interno infatti, si racconta di una serie di conversazioni avvenute tra Truffaut e Alfred Hitchcock (La finestra sul cortile, Intrigo internazionale), lungo tutta una settimana nell’agosto 1962; dalle pagine del saggio – tra aneddoti, curiosità e riflessioni – emerge un quadro acuto e interessante de Rebecca – La prima moglie (1940).

Tratto dall’omonimo romanzo del 1938 di Daphne du Maurier, la prima opera del Periodo americano di Hitchcock vive di un forte contrasto tra l’opinione dei critici e quella del suo autore; laddove i primi ne lodano la geometrica perfezione narrativa e la sua vivacità nell’essere “horror, melò e sciarada fiabesca“, Hitchcock ne parla invece con un certo distacco – arrivando perfino a disconoscerne la paternità:

Non è un film di Hitchcock. È una specie di racconto e la stessa storia è della fine del XIX secolo. Era una storia di vecchio tipo, piuttosto demodé. In quel periodo c’erano molte donne scrittrici: non è che sia contrario a questo, ma Rebecca è una storia che manca di umorismo.”

Alfred Hitchcock
Alfred Hitchcock sul set de Rebecca – La prima moglie

Parole inequivocabili, tipiche delle “regie su commissione” dei grandi autori, e di quando un regista non riesce a dare una propria impronta a un’opera. E in fondo Rebecca – La prima moglie, per quanto celebrato negli anni, vincitore dell’Oscar al Miglior film e Miglior fotografia nel 1941 a fronte di undici nomination; e autentica pietra miliare del Periodo americano di Hitch, è da intendersi più come un progetto di David O. Selznick che non del Maestro del Brivido. Un film realizzato “all’inglese”, ma secondo una precisa visione americana, come affermato dallo stesso Hitch:

[…] Rebecca è un film britannico, completamente britannico; la storia è inglese, gli attori anche e così pure il regista. Può essere interessante chiedersi: come sarebbe Rebecca se lo avessi girato in Inghilterra con lo stesso cast? Cosa mi sarebbe passato per la testa? Non so rispondere. Questo film risente di una grande influenza americana dovuta prima a Selznick, poi all’autore teatrale Robert Sherwood; che ha scritto la sceneggiatura da un punto di vista meno ristretto di quello che avremmo girato in Inghilterra.”

Nel successivo Il sospetto (1941), anch’esso americano ma con “cast inglese e regista inglese“, Hitch saprà gestire meglio la connotazione umoristica del racconto; questo per via di un non indifferente switch da Laurence Olivier (a cui, al tempo, la RKO offrì la parte) a Cary Grant la cui mimica mefistofelica riusciva a risultare ben più ironica e vivace del compassato e “classico” interprete de Gli insospettabili (1972).

Rebecca – La prima moglie: sinossi

Una giovane dama di compagnia senza nome (Joan Fontaine) incontra e sposa il ricco Max de Winter (Laurence Olivier); vedovo della prima moglie Rebecca con cui viveva nel suo castello a Manderley, in Inghilterra – sepolta nella cappella di famiglia. I due sposini iniziano la loro vita coniugale, ma la signora Danvers (Judith Anderson), la governante di Max, è ancorata al ricordo di Rebecca. Generando così ostilità e di riflesso una sensazione di continuo e perenne disagio nella seconda moglie; la Danvers è infatti maniacale verso la prima moglie, mantenendo un totale distacco dalla seconda, che ritiene al più un’estranea se non peggio.

Quando però il vascello di Max s’incaglia davanti al castello di Manderley, i palombari chiamati per il recupero troveranno il relitto dello yacht di Rebecca con il suo corpo all’interno. Max dovrà così affrontare un nuovo processo sul destino della prima moglie; morte accidentale o omicidio? Sabotaggio o naturale incidente? E chi ha davvero ucciso Rebecca – La prima moglie?

I titoli di testa di Rebecca - La prima moglie
I titoli di testa di Rebecca – La prima moglie

Da Manderley a Xanadu, un incipit onirico e spettrale

Una valle avvolta nella nebbia, un cancello gotico, e le parole della seconda signora de Winter della Fontaine in voice over; in una soggettiva delicata con cui seguire lungo il viale, in un gioco di chiaroscuri e dissolvenze accennate, con cui Hitchcock ci fa immergere in un ambiente scenico tanto fiabesco quanto apparentemente ostile:

La scorsa notte, ho sognato di essere tornata a Manderlay. Mi sembrava di essere ferma davanti al cancello che chiude il viale; e di non poter entrare da non so quanto tempo, perché il passaggio mi era stato sbarrato. Poi, come accade a chi sogna, a un tratto mi sentii in possesso di poteri soprannaturali; e attraversai come un fantasma le sbarre che mi erano davanti. Il viale si snodava intorno a me con le sue curve tortuose, come una volta. Mano a mano che avanzavo mi accorsi che v’era qualcosa di mutato. La natura aveva ripreso possesso di quel che le apparteneva; e a poco a poco aveva invaso il viale con lunga dita tenaci. Sempre più addentro si insinuava il misero sentiero che una volta era stato il nostro viale.

La Manderlay di Rebecca: La prima moglie
La Manderlay di Rebecca: La prima moglie

Alla luce di una luna che rischiara nelle tenebre si apre il racconto de Rebecca – La prima moglie, con cui Hitchcock delinea un solido background narrativo; in un ritornare nei luoghi della propria vita, di malinconica nostalgia e un lasciar intendere di dolore e amori passati. Procede così, il Maestro del Brivido, declinando una digressione temporale con cui dar vita a una narrazione a ritroso:

Finalmente arrivai a Manderlay, segreto e silenzioso. Il tempo non era riuscito a sfigurare la perfetta simmetria delle sue mura. Il chiaro di luna può giocare strani scherzi alla fantasia; mi sembrò improvvisamente che giungesse luce dalle finestre. Poi, portata dal vento, una nuvola coprì la luna, che sembrò una mano oscura davanti a un volto. L’illusione svanì e le mura mi parvero simili a una conchiglia vuota in cui non risuonassero più echi di vita passata. Noi non possiamo tornare a Manderley, ormai è più che certo. Ma talvolta nei sogni io rivivo quei strani giorni della mia vita; che per me cominciarono sulle rive del Mediterraneo.”

Un’imponenza architettonica unita al vuoto di una vita vissuta, un ritorno a qualcosa che non può esistere più; Hitchcock ci fa varcare il cancello di Manderley con una semplice dissolvenza. Espediente sagace che unito alla tipicità narrativa di Rebecca: La prima moglie, caratterizza il racconto di linguaggio filmico innovativo per l’epoca; spezzando così le catene della linearità hawksiana del cinema classico per dare nuovi spunti al cinema e allo spettatore. Non a caso, l’incipit dell’opera hitchcockiana rievoca ex post, e non poco, quello del successivo Quarto potere (1941) di Orson Welles; in similitudini da ricondursi ora alla morfologia di Manderley e Xanadu, ora “al varcare il cancello”, ora all’ambiente spettrale.

Laurence Olivier e Joan Fontaine tra gioco d’intenzioni e sviluppo classicamente romantico

Il mare agitato e una panoramica che ci conduce sino alle pendici di una scogliera. Il primo piano di un volto dell’uomo che scopriremo essere il Max de Winter di Olivier; in un campo/controcampo datoci da una semi-soggettiva verso il mare e un dettaglio di piedi che è un gioco d’intenzioni reso grande dall’intensità del suo splendido interprete. In appena una sequenza, Hitchcock ci fa accedere a un intero mondo interiore avvolto in una nebbia diradata dal dispiego dell’intreccio; procedendo così verso il primo vero turning point del racconto: l’incontro tra gli agenti scenici di Olivier e Fontaine.

Tra salotti aristocratici e l’ingresso narrativo della Van Hopper di Bates, il cineasta britannico pone le basi della dinamica relazionale alla base de Rebecca – La prima moglie. In un linguaggio del corpo che denota una chiusura nelle intenzioni del Max di Olivier, che va ad opporsi alla timidezza della Fontaine; nel mezzo la Van Hopper, rilevante nell’economia del racconto, con cui Hitchcock ci mette a conoscenza della condizione da vedovo del suo protagonista maschile. Nella crescita graduale del cuore del racconto, tra tenerezza e prendere posizione, Hitchcock “dà e toglie”; una cena galante, una gita e un’improvvisa chiusa, una racchetta gettata via e un giro in auto.

Laurence Olivier e Joan Fontaine in una scena di Rebecca - La prima moglie
Laurence Olivier e Joan Fontaine in una scena di Rebecca – La prima moglie

Un corteggiamento d’altri tempi quello di Rebecca – La prima moglie, come fosse una fiaba da pura atmosfera melò, con cui il cineasta britannico agisce in modo netto; opponendo alla ritrosia del primo incontro, decisamente più affabilità e concretezza. Secondo i canoni cinematografici dell’epoca, Hitchcock gestisce così la componente amorosa, in corteggiamenti netti, spesso sbrigativi; elementi funzionali nell’economia del racconto per giungere poi alla dinamica da brivido. Gestione risoluta che nel sopracitato Il sospetto troverà conferme in un linguaggio filmico ancora più marcato, con cui giocare d’opposizione secondo le abituali estetiche del cinema melò.

Rebecca – La prima moglie: La signora Danvers e la morfologia di Manderley

In un diluvio quasi premonitore di ciò che accadrà, Hitchcock presenta allo spettatore la ex-post wellesiana Manderley; la sopracitata Xanadu hitchcockiana, con cui il Maestro del Brivido allarga le maglie relazionali e introduce scenicamente la Signora Danvers della Anderson. Un primo piano, una delicata zoomata, e una netta opposizione morfologico-caratteriale con la senza nome della Fontaine; nero e bianco, capelli raccolti e sciolti, gelido e candore, Hitchcock porta in scena la sua effettiva antitesi, con cui introdurre il topos del ricordo e del passato.

L’ingresso della Danvers permette infatti un continuo parallelismo oppositivo tra prima e seconda moglie de Winter; che si traduce, di riflesso, in un progressivo depotenziamento della dimensione scenica della senza nome della Fontaine a favore della crescita caratteriale del fantasma di Rebecca – autentico deuteragonista latente del racconto. Una differenza sociale, acuita e marcata dall’atteggiamento ostile della Danvers; di cui l’abile costruttore di immagini Hitchcock, marca anche a livello “di passo”: accidentato quello della Fontaine, spedito e deciso quello della Anderson in sottrazione emotiva – giocando così su una mancata accettazione della prima nel contesto scenico di Manderley, di cui la seconda è la vera padrona.

Joan Fontaine in una scena di Rebecca - La prima moglie
Joan Fontaine in una scena di Rebecca – La prima moglie

Senso di estraniamento quindi, che Hitchcock amplifica attraverso una regia silenziosa; in un uso sagace della profondità di campo con cui dar risalto alla morfologia del contesto scenico di Manderley. Una visione a perdita d’occhio degli immensi e stretti corridoi e delle mura imponenti; e ancora di porte grandi tre-quattro volte più del normale e di soffitti che – uniti i la glaciale ostilità della Danvers – non fanno che schiacciare la seconda moglie de Winter.

Le iniziali in ogni angolo della casa, i lapsus della servitù, la totale non conoscenza delle regole imposte da Rebecca; la strategica assenza “lavorativa” del Max di Olivier diventa un incubo per l’agente scenico della Fontaine, in balia dei formalismi e di un mondo che non fa che sottolineare la sua differenza di ceto sociale – reso brillantemente tra primi piani sul volto della brillante protagonista dalla mimica inconfondibile e stranianti semi-soggettive.

Il consolidamento dell’ossessione: la grammatica filmica di un topos hitchcockiano

Nell’allargare i confini di Manderley, Hitchcock dispiega il corposo intreccio scenico, ora diradando la fitta nebbia sul fato e la caratterizzazione di Rebecca, ora facendo raggiungere il punto di criticità delle dinamiche relazionali; in un amore bruciatosi troppo presto e nell’ossessione morbosa della Danvers, con cui il cineasta britannico gioca tra passato e presente, allargando la forbice del divario caratteriale. Evolve così, in modo vivace, la dimensione individuale dell’agente scenico della Fontaine; in un repentino passaggio da sottomessa ad autoritaria, sabotata e infine coraggiosa, nella pressione psicologica della Danvers nel far rivivere Rebecca che trova spaventose conferme narrative.

Tra secondo e terzo atto infatti, Hitchcock disegna la dimensione scenica del Max di Olivier in modo compiuto, consolidando l’ossessione della Danvers con cui porre le basi della grammatica filmica di un (futuro) topos hitchcockiano. Un far rivivere una persona scomparsa nei contorni caratteriali per mezzo di una dinamica morbosa, che Hitchcock saprà saggiamente riproporre nel corso del suo opus; ora in La donna che visse due volte (1958) nel rapporto malato tra lo Scottie di Stewart e la Madeleine della Novak, ora in forma edipica nel “materno” Norman Bates di Perkins in Psycho (1960).

Judith Anderson in una scena di Rebecca - La prima moglie
Judith Anderson in una scena di Rebecca – La prima moglie

La variabile narrativamente legata a Rebecca – La prima moglie, rispetto alle opere successive, è l’elemento del fuoco; in una Danvers che piuttosto che veder qualcun altro prendere il posto della sua amata Rebecca, rade al suolo il monumento in suo onore. Manderley brucia come l’amore malato della sua governante sotto gli occhi di Max e della signora de Winter; in una risoluzione del conflitto scenico che attraverso una regia delicata circoscrive il contorno spaziale della reggia e chiude attorno all’iniziale sul cuscino, R come saprà “rubare” Welles e nello svelare la Rosabella del “suo” Quarto potere.

Il Cenerentola del cinema moderno americano

Nonostante le ritrosie del suo splendido cineasta, a ottant’anni dalla sua realizzazione Rebecca – La prima moglie mantiene imperturbato il suo “fascino maledetto” a metà tra melò compassato e horror psicologico; una bontà di script che ne ha generato un numero considerevole di remake nelle successive decadi tra cui spicca quello contemporaneo targato Netflix diretto da Ben Wheatley con Armie Hammer, Lily James e Kristin Scott Thomas.

Qualcosa di cui lo stesso Hitchcock nonostante tutto era consapevole, disconoscendolo in parte per via delle pressioni di Selznick ma ammirandone la solidità di racconto – un fascino tutto suo che Hitch codifica in un sagace parallelismo drammaturgico con Cenerentola: “La protagonista è Cenerentola e la Signora Danvers è una delle sorelle cattive.” Poco importa se per commissione o per volontà registica, con Rebecca – La prima moglie, il cineasta de Gli uccelli (1963) realizza un’opera con cui parlare d’amore e di passato che torna; attraverso cui porre le basi di codifica dei topos hitchcockiano dell’ossessione morbosa per i defunti e consolidare quello del doppio dopo averne posto le basi ne La signora scompare (1938).

La locandina de Rebecca - La prima moglie
La locandina de Rebecca – La prima moglie

Sintesi

A metà tra opera su commissione di Selznick e volontà realizzativa, con Rebecca - La prima moglie, Alfred Hitchcock realizza un gioiello senza tempo. Un'opera sagace che a ottant'anni di distanza dal rilascio in sala, non perde un grammo del suo fascino tra melò compassato e horror psicologico. Una narrazione con cui parlare d'amore e di passato che torna, attraverso cui porre le basi di codifica del topos hitchcockiano dell'ossessione morbosa per i defunti e consolidare quello del doppio.

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