MASH

MASH recensione film di Robert Altman con Donald Sutherland [Flashback Friday]

MASH recensione del film di Robert Altman con Donald Sutherland, Elliott Gould, Tom Skerritt, Robert Duvall, David Arkin e Sally Kellerman

Il cinema di Robert Altman degli anni Settanta – da MASH (1970) in poi – rientra in una particolare categoria di produzioni filmiche; di quelle che potremmo tranquillamente definire un cinefilo “dono del cielo”. Al pari dei jidai-geki di Akira Kurosawa, il Brian De Palma degli anni Ottanta da Vestito per uccidere (1980) a Vittime di guerra (1989), la delicatezza d’intenti di Yasujiro Ozu; e ancora la trilogia del viaggio di Wim Wenders da Alice nelle città (1974) a Nel corso del tempo (1976), e (quasi) qualsiasi cosa realizzata da Orson Welles – l’elenco per fortuna dei cinefili è lungo e vivace.

Quanto compiuto da Altman dal sopracitato MASH a Una coppia perfetta (1979) passando per I compari (1971), Il lungo addio (1973), Gang e California Poker (1974); e ancora Nashville (1975), Buffalo Bill e gli indiani (1976), 3 Donne (1977), Un matrimonio (1978), Quintet (1979) è tra le più pure espressioni della creatività della New Hollywood. Un giocare con la destrutturazione del genere e i rispettivi topoi, in una continua rilettura fatta di solidi racconti. Processo similare a quello operato da Kubrick lungo tutto il suo opus; in un lavorare maggiormente sulle atmosfere del contesto scenico piuttosto che sui singoli protagonisti. Proponendo così un forte punto di vista autoriale, affrontando di volta in volta un genere diverso.

L'elicottero in apertura di racconto di MASH
L’elicottero in apertura di racconto di MASH

Nel rileggere delle dinamiche amorose, o della sacralità del cinema western o di quello bellico – come nel caso di MASH Altman pone come denominatore comune la natura umana; codificando così, nella progressiva e variegate rilettura di generi, un’arguta critica sociale nei confronti delle aberrazioni (e non) dell’agire degli uomini. Espedienti che trovano in Nashville, il manifesto filmico, nonché uno dei tanti capolavori che valgono la carriera.

Il Metodo Altman e una lavorazione insolita tra proteste e licenziamenti

Considerato a pieno titolo una pietra miliare dell’antiretorica americana, cucita addosso alla vivace mimica di Gould; MASH rappresenta nell’opus altmaniano ciò che è stato Il Dottor Stranamore (1964) per il cinema di Kubrick. Un gioiello comico-brillante sovversivo, con cui ridicolizzare ed esorcizzare la guerra agli occhi dell’America. Inserito, nell’ultimo aggiornamento, al 54° posto dell’AFI’s 100 Years… 100 Movies; la lavorazione di MASH, specie nella genesi creativa, ha dell’inverosimile. A partire da un fortissimo contrasto (immaginiamo unicamente dialettico) tra lo sceneggiatore Ring Lardner Jr. – ennesima vittima illustre della blacklist del maccartismo – e l’allora semi-sconosciuto Robert Altman.

Lardner, che era tornato alla ribalta dopo aver firmato lo script di Cincinnati Kid (1965), propose la sceneggiatura di MASH ad alcuni dei più grandi (giovani) cineasti dell’epoca. Da Kubrick a Penn, passando per Nichols, Pollack, Hill; nessuno seppe interessarsi realmente al progetto – nessuno eccetto Altman.

Elliott Gould e Donald Sutherland in una scena di MASH
Elliott Gould e Donald Sutherland in una scena di MASH

Complice anche il suo passato bellico, e il tentativo mancato di realizzare The Chicken and the Hawk – un ipotetico MASH con aviatori sullo sfondo della Grande Guerra – il progetto partì speditissimo. Peccato che lo script di Lardner era ben lontano dall’opera che oggi conosciamo; prevedendo appena due protagonisti e qualche comprimario. Altman invece voleva realizzare una sinfonia narrativa di caratterizzazioni; optò così con l’operare una serie di modifiche che stravolsero completamente il lavoro di Lardner – ma che, Palma d’Oro a Cannes e Oscar 1970 alla Miglior sceneggiatura non originale – diedero ragione al cineasta americano. Meriti che tuttavia Lardner non riconobbe mai ad Altman, nemmeno il giorno della premiazione; non citandolo mai nel (brevissimo) discorso di ringraziamento.

Come se non bastasse, nemmeno tra Donald Sutherland, Elliott Gould e Altman le cose andarono per il meglio. Oggi sembra quasi un’eresia vedendo la straripante alchimia del duo – che proverà a ripetersi con SPYS (1974) – eppure sul set le lamentele erano all’ordine del giorno. Sutherland e Gould ritenevano l’approccio di Altman alla regia, troppo disfattista, arrivando perfino a chiedere il licenziamento; il cineasta americano preferiva lavorare sui comprimari che nel dare direttive agli attori principali.

Nel cast figurano Donald Sutherland, Elliott Gould, Tom Skerritt, Sally Kallerman, Robert Duvall, Jo Ann Pflug; e ancora René Auberjenois, Roger Bowen, Gary Burghoff, David Arkin, John Schuck, Fred Williamson, Indus Arthur, Tim Brown, Corey Fischer e Bud Cort.

MASH: sinossi

Durante la Guerra di Corea, in un ospedale “da campo”, il MASH (Mobile Army Surgical Hospital), tre Capitani/chirurghi militari insofferenti alla disciplina – Benjamin Pierce, detto Falco (Donald Sutherland), John Francis Mc Intyre, detto Razzo John (Elliott Gould) e August Forrest, detto Duke (Tom Skerritt) – vivono la guerra scegliendo di farsi beffa dell’autorità e dei colleghi.

Nel loro obiettivo goliardico finiscono il religiosissimo Maggiore Burns (Robert Duvall) e la capo-infermiera O’Houlihan, detta Bollore (Sally Kellerman) – per la loro sessualità focosa, il dentista Walter Waldowski, detto Cassiodoro (John Schuck) convinto d’essere un omosessuale latente per una momentanea impotenza; e ancora con il direttore medico di un ospedale militare e le sue regole stringenti verso “la gente del territorio”. Tra una partita a football “truccata”, sesso, religiosità e del sano golf “sotto le bombe”, la guerra non è mai stata così divertente.

Elliott Gould e Donald Sutherland in una scena di MASH
Elliott Gould e Donald Sutherland in una scena di MASH

E poi fu… la Corea, o era forse il Vietnam?

Un elicottero che atterra nel campo base, una zoomata sui feriti, e i medici in azione sulle note di Suicide is painless di Johnny Mandell. Si apre così il racconto di MASH, tra nomignoli da guerra e ordini “a cui fare il verso”; espediente comico-brillante con cui avvolgere dialoghi incisivi e ficcanti. Poi un disclaimer condito da citazione, che sembra lasciare il tempo che trova nell’economia del racconto:

E poi fu… la Corea.

Ho appena lasciato i vostri figli a combattere in Corea. Hanno davvero fatto del loro meglio, e posso dichiarare senza riserve che sono stati splendidi in tutto e per tutto. Ora termina la mia carriera militare, io scompaio nell’ombra, da vecchio soldato che ha cercato di fare il suo dovere secondo la volontà divina. Addio.

(Generale Douglas MacArthur)

In realtà, quello operato da Altman è un espediente di grande arguzia narrativa. Gli intenti comico-satirici alla base del racconto di MASH, trovano infatti un potenziamento per mezzo di un contesto scenico-narrativo “falsato”. Laddove infatti il disclaimer ci indica la Corea, nulla dell’arena scenica lascia intendere al territorio con capitale Pyongyang; piuttosto al Vietnam di Hanoi – in una sferzante critica sociale alla contemporaneità del tempo, vestita da critica storica, come riportato – del resto – dallo stesso Altman:

[…] quello era il Vietnam […] Tutti i riferimenti politici nel film erano a Nixon e alla guerra del Vietnam.”

Elliott Gould in una scena di MASH
Elliott Gould in una scena di MASH

Ed è nell’ambiguità del campo base bellico che Altman ci presenta l’Occhio-di-falco di un Sutherland dalla mimica diabolica; che tra un fischietto armonizzato e un piccolo trucchetto, permette di porre le basi della connotazione comico-brillante tra supercazzole monicelliane ex post, e siparietti da slapstick comedy.

Si sviluppa così il racconto tra “pezzi di grazia di Dio” della Brioche della Pflug, l’ingresso in scena del Forrest di Skerritt prima e di Razzo McIntyre di Gould e la sua “oliva nel Martini” poi – il feticcio altmaniano per eccellenza; in un susseguirsi di gag con cui Altman procede nella realizzazione di una struttura narrativa (impropriamente) episodica. In un racconto dall’andamento lineare e dal ritmo stralunato – reso sapientemente tramite arguti e silenziosi raccordi scenici.

MASH e il valore narrativo dell’umorismo

Nel dispiego dell’intreccio, MASH procede intessendo dei segmenti narrativi di grande valore comico-brillante; conditi e valorizzati scenicamente da alcune delle gag più iconiche e suggestive della storia del cinema. Dal Maggiore Burns di Duvall e la “sua Corea” vissuta da evangelizzatore bacchettone, all’Ultima Cena dell’impotenza del Cassiodoro di Schuck – sino ancora a Bollore della Kellerman; tutti che subiscono la legge del contrappasso dei Capitani Sutherland e Gould e della crescita della dinamica relazionale, che si fanno beffe di chiunque e di qualsiasi cosa gli capiti davanti.

Opera così MASH, giocando con l’insita criticità del tema del suo racconto. In una netta opposizione dicotomica tra la forza della risata di gag che vivono di sesso e religiosità, e la crudezza delle scene mediche; di cui Altman ci rende partecipi per mezzo di una cura registica di dettagli e particolari. Il voyeurismo dello sguardo va ad intaccare la costruzione dell’immagine, in un tripudio di sangue e viscere a cui Altman non dà alcun accesso allo spettatore.

L'ultima cena dell'impotenza di Cassiodoro in una scena di MASH
L’ultima cena dell’impotenza di Cassiodoro in una scena di MASH

Codifica che è contrasto d’immagini filmiche, con cui Altman arricchisce di valore la ratio alla base dell’umorismo che connota la narrazione; operante quindi, ora su un piano infra-linguistico, giocando con la destrutturazione delle abituali estetiche del cinema bellico, ora verso una progressiva esorcizzazione dell’orrore della guerra.

Un processo che Altman realizza per mezzo della costante ridicolizzazione gli Ufficiali, di una partita di football come risoluzione del conflitto; e ancora di bermuda, camicie hawaiiane e golf in tempo di guerra, e nel caratteristico uso scenico del megafono. Elemento a corollario con cui potenziare la portata comica del racconto di MASH; a partire da citazioni cinefile a Okinawa (1951), sino all’emblematica frase di chiusura da “rottura di quarta parete testuale”:

Attenzione, il film di stasera è stato MASH, dove avete seguito le piccanti avventure dei nostri militari; mentre aprono… e cuciono… la loro strada verso la vittoria. Operando come bombe; operando mentre le bombe e i proiettili gli esplodono intorno, rubacchiando risate e amori tra un’amputazione e penicillina. Dove avete visto Occhio di falco, Razzo, Duke, Pinza, Cassiodoro, Radar, Bollore, Brioche; e il Sergente Maggiore Volmer, rimettere assieme i pezzi dei nostri ragazzi. Con Donald Sutherland, Elliott Gould, Tom Skerritt, Sally Kallerman, Robert Duvall, Jo Ann Pflug; René Auberjenois, Roger Bowen, Gary Burghoff, David Arkin, John Schuck, Fred Williamson, Indus Arthur, Tim Brown, Corey Fischer, Bud Cort […], fine.

Altman e la dissacrazione del genere bellico

Il lavoro su più piani della narrazione compiuto da Altman, permette di operare su una destrutturazione a pieno titolo del cinema bellico; in un processo che rievoca per certi versi quello compiuto da Dennis Hopper con il suo Fuga da Hollywood (1971) e la totale dissacrazione del cinema western americano. Risultando decisamente meno schizofrenico il lavoro di Altman, se rapportato all’agire di Hopper; ciò che unisce MASH e Fuga da Hollywood, è il privare gli agenti scenici di una dimensione di senso.

Dispiegando così archi narrativi, la cui trasformazione non produce alcuna evoluzione – anche per via della struttura fintamente episodica; se non il nobile intento di potenziare la ratio – quella si “trasformativa” – dello script di MASH nella sua totalità. Azione per certi versi necessaria, per le ragioni del cinema di Altman, con cui il regista americano rafforza la solidità del suo racconto; vivendo così di forti immagini e della valenza del contesto scenico, piuttosto che della costruzione di un’effettivo – e ordinario – intreccio scenico.

Un dono del cielo

Se Nashville ha rappresentato la consacrazione della sua idea di cinema, MASH è senza dubbio l’incipit; il punto di partenza germinale, l’abbozzo, di ciò che Altman sarà in grado di dare alla Settima Arte. Un viaggio in cui il cineasta americano riuscirà nell’intento di far suo ogni genere filmico; manipolandolo, rileggendolo, interpretandolo in una maniera del tutto originale e – per molti aspetti – inedita.

MASH però è tutt’altro che un’opera minore nell’opus altmaniano, piuttosto una delle più intelligenti espressioni narrative della New Hollywood – tanto da guadagnarsi un remake seriale con Alan Alda nel ruolo di Sutherland, e uno spin-off; di un cineasta capace d’innovarsi totalmente di opera in opera – e che nello sviluppo della sua poetica diventerà ancora più cinico, arguto e disinvolto. Se l’opera del 1970 infatti, si muove in un terreno “alla John Landis” per spirito e ironia; di lì in poi Altman sarà tagliente come la lama affilata del rasoio. Per il momento ci basta ridere, esorcizzare la guerra, indossare un paio di baffoni come Razzo McIntyre e fischiettare come Falco Pierce.

Il poster di MASH
Il poster di MASH

Sintesi

MASH (1970) è tutt'altro che un'opera minore nell'opus altmaniano, piuttosto una delle più intelligenti declinazioni narrative della New Hollywood - tanto da incidere così tanto nell'immaginario collettivo da guadagnarsi tra MASH (1972-1983) e After MASH (1983-1985) un remake seriale con Alan Alda nel ruolo di Sutherland e uno spin-off. L'opera di svolta nella carriera di un cineasta capace d'innovarsi totalmente di opera in opera - e che nello sviluppo della sua poetica diventerà ancora più cinico, arguto e disinvolto. Per il momento ci basta ridere, esorcizzare la guerra, indossare un paio di baffoni come Razzo McIntyre e fischiettare come Falco Pierce.  

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