L'uomo che uccise Liberty Valance

L’uomo che uccise Liberty Valance recensione film di John Ford con James Stewart e John Wayne [Flashback Friday]

L’uomo che uccise Liberty Valance recensione del film di John Ford con John Wayne, James Stewart, Lee Marvin, Vera Miles, Edmond O’Brien, Woody Strode e John Carradine

“Qui siamo nel west, dove se la leggenda diventa realtà, vince la leggenda.” La battuta pronunciata dall’editore dello Shinbone Star in chiusura di racconto de L’uomo che uccise Liberty Valance (1962) sembra quasi agire retroattivamente, caricando di valore – di riflesso – la ratio filmica dell’opus fordiano nella sua interezza. In un prendere pezzi di storia americana per consegnarli all’immortalità cinematografica, con cui John Ford unisce e compenetra leggenda e realtà, al servizio della narrazione.

Intenti filmici che vanno a braccetto con la capacità innata del genere d’indiani e cowboy, d’essere portatore sano di valori. Riflettendosi così, ora nel caricare di significato la caratterizzazione dei propri agenti scenici, ora delineando racconti in cui convivevano al suo interno tante anime narrative: amore, dramma, tragedia, comicità, erotismo ed eroismo.

John Wayne
John Wayne in una scena de L’uomo che uccise Liberty Valance

Una componente di racconto totalizzante, codificata da Ford e resa grande per mezzo del topos del viaggio alla base del suo cinema; che diventa quindi l’esplicitazione dei valori di cui il racconto si fa portatore – nonché la ragione dietro al “il western è il cinema americano per eccellenza” del celebre critico dei Cahiers du Cinéma, André Bazin. Arricchire quindi di ragioni di senso, e di valori, il racconto e i propri agenti scenici; espediente che rievoca, sotto molti punti di vista, quanto compiuto da Akira Kurosawa con i suoi jidai-geki.

Cavalcarono insieme, la presa di coscienza, l’inversione di rotta

Solo che, in una simile ottica, L’uomo che uccise Liberty Valance rappresenta un evidente elemento di rottura nella filmografia fordiana. In Sentieri selvaggi (1956) ad esempio, il cineasta americano realizza un’opera a difesa e tutela dei valori familiari cristallizzando il tutto per mezzo di un racconto lineare dal respiro speranzoso e amorevole; un’opera delle più tipizzate del cinema fordiano, fatta di Monument Valley e della più classica delle declinazioni dell’eterna dicotomia “di genere” cowboy-indiani.

Sei anni più tardi, Ford cuce valori legati all’incedere della civiltà, addosso a uomini del vecchio west – mettendo per la prima volta da parte la sopracitata dicotomia. L’uomo che uccise Liberty Valance è un racconto dal respiro corto, nichilista; in un bianco e nero crepuscolare con cui salutare un’era filmica per mezzo di una dimensione del conflitto più intima e scenicamente minuta. I campi lunghi sulle soleggiate Monument Valley dai colori accesi, lasciano il posto al freddo bianco e nero degli ambienti chiusi. Una netta opposizione alle narrazioni del passato, una presa di posizione dicotomica e “di rottura”; scelta riconducibile agli effetti “catastrofici” del terzo atto de Cavalcarono insieme (1961).

John Wayne in una scena de L'uomo che uccise Liberty Valance
John Wayne in una scena de L’uomo che uccise Liberty Valance

La climax dell’opera precedente si caratterizza di una violenza straripante; non tanto sanguinolenta e visiva, ma fisica, d’intenti. In un gioco di detto/non detto che rappresenta il punto più basso del ruolo filmico assunto dai Comanche nel cinema fordiano; che va in aperto contrasto con la realtà sociale dell’epoca, e la crescente violenza verso la comunità afroamericana. Ford ne prenderà quasi immediatamente le distanza, definendola come:

La peggior schifezza che ho fatto in vent’anni!

Da qui la scelta con L’uomo che uccise Liberty Valance e il successivo I tre della croce del sud (1963), di affrontare tematiche altre; in uno spaziare a livello cinematografico e narrativo, che troverà – negli intenti – il punto più alto ne Il grande sentiero (1964). Un saluto al cinema western con cui il cineasta americano va a configurare una rivalorizzazione del ruolo scenico dei Comanche e della dignità del loro popolo.

Nel cast figurano John Wayne, James Stewart, Lee Marvin, Vera Miles, Edmond O’Brien, Andy Devine; e ancora Ken Murray, John Carradine, Woody Strode, Jeanette Nolan, John Qualen e Lee Van Cleef.

L’uomo che uccise Liberty Valance: sinossi 

Venticinque anni dopo l’inizio della sua carriera politica, il Senatore Ransom Stoddard (James Stewart) e sua moglie Hallie (Vera Miles) tornano a Shinbone; una cittadina di frontiera – un tempo isolata e spoglia – ma che con l’arrivo della ferrovia è cresciuta sensibilmente. Il motivo del ritorno è dato dal funerale di Tom Doniphon (John Wayne); del tutto sconosciuto agli abitanti della nuova Shinbone, ma che vent’anni prima era una delle figure di rilievo della cittadina.

L’arrivo di Stoddard è un evento per la cittadina, ma soprattutto per i cronisti dello Shinbone Star è l’occasione d’incontrare la leggenda: l’uomo che uccise Liberty Valance (Lee Marvin). Un bandito sadico e sanguinario, che assieme ai compari Lloyd (Strother Martin) e Reese (Lee Van Cleef), spadroneggiava per tutta Shinbone.

James Stewart e Lee Marvin in una scena de L'uomo che uccise Liberty Valance
James Stewart e Lee Marvin in una scena de L’uomo che uccise Liberty Valance

In una lunga intervista-confessione, Stoddard racconterà dei suoi inizi a Shinbone. Del ruolo avuto da Tom e da Pompeo (Woody Strode) nella sua formazione e “protezione”, del lavoro come cameriere presso la locanda di Nora (Jeanette Nolan) e Peter Ericson (John Qualen); e ancora del suo lavoro come inserzionista proprio allo Shinbone Star dell’allora direttore Dutton Peabody (Edmond O’Brien) – ma soprattutto della “vera storia” di chi ha realmente ucciso Liberty Valance. Come tutti sanno però, nel west la leggenda può diventare realtà – e in quel caso la leggenda vince sulla realtà.

Marlon Brando, Stanley Kubrick e il deuteragonista Tom Doniphon

Oltre che per meriti artistici, L’uomo che uccise Liberty Valance è soprattutto ricordato per l’esser stata una delle produzioni peggio gestite del cinema moderno. Questo per via di una serie di schermaglie tra la Paramount e John Ford, che arrivò perfino a incrinare i rapporti tra il cineasta americano e il suo feticcio John Wayne – fresco di accordo contrattuale con la casa di produzione per I comanceros (1961). A causa del flop de I due volti della vendetta (1961) la Paramount non era molto propensa a finanziare il progetto; la prima e unica regia di Marlon Brando infatti, nonché mezzo-western di Stanley Kubrick – che abbandonò la nave dopo poche settimane – ebbe ben poco appeal commerciale.

John Wayne in una scena de L'uomo che uccise Liberty Valance
John Wayne in una scena de L’uomo che uccise Liberty Valance

Il progetto ha il via e nel lavoro di adattamento, la sceneggiatura rimaneggia pesantemente il racconto di Dorothy M. Johnson; a partire da una rilettura ambigua del ruolo di Tom Doniphon, sino al plot twist che permea la climax. I primi problemi sorsero infatti, per via di John Wayne che non comprese appieno il suo ruolo; pensando che tutto si riducesse “ad andare in giro mentre Stewart e Marvin avevano le scene migliori.” A proposito dell’insita ambiguità di Doniphon, Wayne fu molto chiaro:

“Me ne frego dell’ambiguità. La perversione e la corruzione sono mascherate dall’ambiguità. Non mi piace l’ambiguità. Non mi fido dell’ambiguità.”

Perplessità a cui, John Ford rispose così molti anni più tardi – nel 1978 – in un’intervista a Peter Bogdanovich:

In effetti Wayne recitò la parte del protagonista.Stewart aveva la maggior parte delle scene ma era Wayne il personaggio centrale, la ragione di tutto quanto.”

Tra imposizione e scelta artistica: dietrologia sul bianco e nero

Il seme della discordia tra Paramount e Ford, tuttavia, è alimentato dall’uso della fotografia in bianco e nero; le motivazioni sull’uso di tale scelta cromatica infatti, sono delle più disparate. A detta di alcuni critici dell’epoca, il bianco e nero era strumentale al fine di offuscare l’anagrafica di Stewart e Wayne – all’epoca entrambi over 50. Un’altra versione riporta invece, come la Paramount volesse impostare il girato “a colori”, mentre Ford era deciso sul bianco e nero al fine di dare una dimensione più intima (e tragica) al conflitto; funzionale, peraltro, per la climax del racconto – che altrimenti avrebbe perso larga parte del suo impatto in termini di sensazioni e costruzione d’immagine.

Una terza ipotesi, sostenuta da più parti interessante, è quella per cui, la Paramount stava sensibilmente tagliando i costi di produzione dopo il sopracitato flop commerciale del film di Brando/Kubrick; Ford, secondo questa versione dei fatti, dovette così ridimensionare il progetto, accettando condizioni produttivamente avverse. Con il risultato che oltre a presentarsi spesso sul set di umore pessimo e svogliato, Ford incanalò tutta l’energia negativa su Wayne – di fatto “l’uomo Paramount” impostogli dalla produzione e “garanzia di successo”. La testimonianza più interessante, in merito, è quella di Lee Van Cleef, che raccontò così:

Ford fu un vero bastardo con Wayne… Lo maltrattava, imprecava contro di lui e lo definiva un “dannato attore schifoso”… Non voleva che Duke pensasse che gli stesse facendo qualche favore.

Nonostante tutto però, l’amicizia e la stima tra Ford e Wayne restò immutata; non a caso, appena un anno dopo, i due tornarono a recitare nel successivo – e ben più modesto e scanzonato – I tre della croce del sud.

Tutto è diverso, ma il deserto è sempre lo stesso

Il campo lungo di un treno in arrivo in città, un uomo e una donna che scendono dal vagone; lo sceriffo ad accoglierli, e un giornalista arrembante. L’ingresso in scena del Senatore Stoddard di Stewart ruba la scena e apre il racconto de L’uomo che uccise Liberty Valance – a cui Ford cuce addosso una presentazione epica non tanto nella forma, quanto nella fama che lo precede. Approfondendo il background del personaggio di Stewart infatti, Ford strumentalizza il momento per arricchire di significazione il contesto scenico; declinando così una delicata, e dal respiro registico malinconico, riflessione sulla valenza della civilizzazione nel (non più) selvaggio west.

Poi una casa bruciata, un funerale, un uomo piangente, e una bara scarna; con cui Ford – pur non mostrandoci il caro estinto – ne delinea già i contorni caratteriali. Stoddard infatti si premura affinché abbia il cinturone, gli stivali e gli speroni; ridandogli così una dignità nonostante un funerale anonimo. L’espediente è sagace e delicato, permette infatti a Ford di arricchire la dimensione scenica del Doniphon di Wayne di un’aura eroica; come s’addice, in buona sostanza, ai veri eroi del west – e ancor prima che lo spettatore sia messo a conoscenza del perché di un simile trattamento.

La bara de L'uomo che uccise Liberty Valance
La bara de L’uomo che uccise Liberty Valance

Una dissolvenza delicata su di una diligenza impolverata, e Ford delinea una digressione temporale con cui arricchire di senso gli agenti scenici, impregnarli di gloria e valori; giocando soprattutto sul contrasto tra passato e presente, a partire dalla dimensione scenica del Stoddard di Stewart, sino a giustificare e valorizzare l’epicità di quella del Doniphon di Wayne. Digressione temporale, peraltro, che se nel precedente I dannati e gli eroi (1960) sembra quasi un’anomalia narrativa spiazzante, in L’uomo che uccise Liberty Valance diventa un espediente conclamato del racconto fordiano.

Liberty Valance, Ransom Stoddard e Tom Doniphon

Caratterizzandosi così, sin dalla prima inquadratura, come un momento essenziale nell’economia del racconto; per mezzo del sopracitato artificio narrativo, Ford determina infatti la criticità alla base del conflitto scenico de L’uomo che uccise Liberty Valance. Rileggendo uno dei topos tipici del genere western, il cineasta americano gioca da subito sul dislivello caratteriale tra lo Stoppard “senatore” e il “giurista”; piantando i germogli della dinamica/scontro relazionale alla base del racconto: quella tra il Valance di Marvin e lo Stoppard di Stewart. Una presentazione, quella del personaggio di Lee Marvin, violenta e cruda, sporca e perfino leoniana-ex post; di primi piani intensi dagli occhi malefici con cui farsi beffa della legge e dell’autorità a colpi di pistola e frusta.

La causalità degli eventi, permette a Ford di introdurre scenicamente il Doniphon di Wayne. Uomo dai metodi bruschi e cuore d’oro, come perfino sottolineato dalla delicatezza della colonna sonora; determinando così, sin dall’ingresso in scena, la polarità della dinamica relazionale tra Doniphon e Stoddard. L’aiutante, il paladino, l’eroe tutto d’un pezzo, che gli cura le ferite e lo rimette in sesto; ma anche il simulacro del vecchio west che non sa accettare il progresso. Colpisce, in tal senso, l’intensità scenica di un Wayne caratterialmente ambiguo; un deuteragonista “inedito” per il feticcio di Ford, che vive di mani sui fianchi e rivoltella – e agisce per l’amore malcelato verso la Hallie della Miles.

L’uomo che uccise Liberty Valance: l’agire della giustizia o della “pistola più veloce“?

Dal dispiego degli eventi nel primo atto, Ford pone in risalto l’evidente criticità del sottotesto de L’uomo che uccise Liberty Valance. Accantonata, infatti, la tipica dicotomia cowboy-indiani, il racconto di Ford si permea del contrasto tra l’agire legale, della giustizia, e della legge della strada. Delineando così un west selvaggio come “terra di nessuno”, dove lo sceriffo nemmeno si appunta più la stella; e dove soprattutto la legge è impersonata dalla pistola più veloce – quelle di Liberty Valance e Tom Doniphon, naturalmente.

Un dare piccoli indizi allo spettatore su quello che è l’oggetto del conflitto scenico; ma che è anche – da parte di Ford – un voler reindirizzare il focus del racconto e dell’intero opus filmico. Rappresentando quindi l’anima del racconto de L’uomo che uccise Liberty Valance, Ford la fa crescere in modo calcolato, ragionato, di pari passo con lo sviluppo del racconto e delle dinamiche relazionali.

John Wayne e James Stewart
John Wayne e James Stewart in una scena de L’uomo che uccise Liberty Valance

Tra atmosfere da saloon in carrellata, che rievocano tanto quella curate de Sfida infernale (1946), il racconto fordiano vive di una cura certosina del west; a partire da bistecche, fagioli e tortini, con cui farci assaporare, per davvero, il contesto scenico. L’uomo che uccise Liberty Valance vive soprattutto dell’aura magnetica dei suoi protagonisti; a partire dal mito di Doniphon che supera le digressioni temporali, sino a Liberty Valance e la sua famigerata reputazione. In un incrocio degli agenti scenici sulla base di “nuove” polarità relazionali; che diventa così uno snodo essenziale nell’economia del racconto, con cui alzare sensibilmente la posta in gioco.

Il topos del viaggio “implicito” e la lavagna cancellata

Il racconto si sviluppa così, delineando una struttura narrativa sontuosa; con cui Ford allarga i confini del contesto scenico, grazie a segmenti legati alla civilizzazione della comunità, al valore della Dichiarazione d’Indipendenza (1776) e delle prime libere elezioni, oltre che del topos del viaggio. Espediente, quest’ultimo, cucito addosso al Doniphon di Wayne e reso, tuttavia, in una forma implicita e latente; realizzando così l’ennesimo punto di rottura rispetto alle tipizzazioni conclamate del cinema fordiano.

Colpisce, in tal senso, L’uomo che uccise Liberty Valance, per la forza delle sue immagini filmiche. Frammenti che si potrebbero benissimo isolare dal resto del racconto, e che avrebbero comunque una propria significazione; tra uno scorcio “oppositivo” degno de Sentieri selvaggi, della Hallie della Miles alla porta che vede Wayne andar via, e una lavagna da cui Stewart cancella le parole:

“L’istruzione è la base della legge e dell’ordine.”

Immagini poetiche, vive, vibranti, con cui Ford permea il racconto, e da cui trasuda il sopracitato nichilismo; che diventa così elemento funzionale allo sviluppo scenico. Lasciando la via della giustizia per quella de “la pistola più veloce”, Ford alza sensibilmente la posta in gioco; depotenziando così l’elemento culturale, e permettendo allo Stoddard di Stewart di entrare nel “mondo straordinario” attraverso lo sviluppo della dinamica relazionale con il Doniphon di Wayne.

Chi ha ucciso Liberty Valance?

La climax trova sviluppo in uno dei momenti più alti del cinema fordiano; caratterizzato di una crescita esponenziale del confitto scenico, con cui porre il dubbio sulla scelta da compiere – se fuggire o restare – calcando maggiormente la caratterizzazione di pura malvagità del Valance di Marvin. Agisce così di riflesso Ford, caricando di valore e d’intensità le azioni del Stoddard di Stewart; portandoci al cuore del racconto e della dinamica relazionale “principe”: il duello tra Liberty Valance e Ransom Stoddard.

La pistola caricata, il muoversi lungo il viale controllando le condizioni del Peabody di O’Brien. Il camminare sotto la tettoia per disarcionare l’insegna con su scritto Ransom Stoddard – Avvocato – buttando così alle spalle la propria deformazione professionale. Una semi-soggettiva di Stewart con cui dare profondità in campo lungo alla figura minacciosa del Valance di Marvin. L’incedere silenzioso di entrambi, tra timore e spacconeria. Un campo e controcampo, un colpo di pistola, poi un altro. Il barcollare di Stoddard. La minaccia di Valance. Il colpo in pieno petto. Una silenziosità quasi religiosa, solenne, e un lampo nella notte.

John Wayne, James Stewart e Lee Marvin
John Wayne, James Stewart e Lee Marvin in una scena de L’uomo che uccise Liberty Valance

Nel respiro western di un mondo fatto di uomini incapaci d’accettare l’evoluzione e la civilizzazione, L’uomo che uccise Liberty Valance vede la totale disgregazione delle dinamiche relazionali benevole. In un fuoco che arde che è si distruzione e rinuncia dell’amore di Doniphon verso Hallie, ma anche simulacro di purificazione; di valori di un vecchio mondo – ormai anacronistici – che sono costretti a mettersi da parte per il bene del progresso. Espediente scenico che agisce di riflesso, nell’arco di trasformazione dello Stoddard di Stewart; in un’evoluzione scenica da “pivellino” a giurista” con cui Ford ridà valore alle azioni sceniche per mezzo di uno dei plot twist più d’impatto della storia del cinema.

L’espediente d’insita rilettura della climax del racconto, agisce retroattivamente su tutta la valenza filmica della narrazione. Non soltanto cambiando le sorti delle dinamiche sceniche e delle polarità relazionali; Ford valorizza nuovamente la componente d’insita civilizzazione alla base del racconto, diradando la fitta nebbia di nichilismo che permea la narrazione nella sua totalità.

John Ford al suo meglio, un capolavoro inarrivabile

Nonostante le dicerie, le perplessità produttive, e la sfilza d’insulti tra Ford e Wayne, L’uomo che uccise Liberty Valance è tra le vette dell’opus fordiano; il ritorno al bianco e nero a dodici anni da Rio Bravo (1950) è la favola amara del sogno americano e del mito della Frontiera che si spegne. Alla visione romantica, lineare, shakespeariana di Sfida infernale, Ford oppone una visione nichilista che guarda alla fine dell’epoca del west con perplessità e sgomento; a cambiare è il cinema western, passando da genere da narrazioni totalizzanti e cariche di valori, a opere minori di registi in declino o esordienti.

Non è il caso de L’uomo che uccise Liberty Valance chiaramente. Uno degli ultimissimi guizzi del cineasta americano, ricodifica il western classico secondo parametri crepuscolari; in una celebrazione al “genere americano per eccellenza” che è anche saluto alla figura e ai volti dei suoi ultimi eroi. Un’elegia malinconica tra trielli e l’incedere della civilizzazione, con cui Ford lascia il passo a nuove letture; alla rivoluzione Spaghetti di Sergio Leone, alla riscossa americana di Sam Peckinpah e tra un paio d’anni al Clint Eastwood regista, il suo unico, degno, erede.

La locandina de L'uomo che uccise Liberty Valance
La locandina de L’uomo che uccise Liberty Valance

Sintesi

il ritorno al bianco e nero a dodici anni da Rio Bravo (1950) è la favola amara del sogno americano e del mito della Frontiera che si spegne. Alla visione romantica, lineare, shakespeariana di Sfida infernale, Ford oppone una visione nichilista che guarda alla fine dell'epoca del west con perplessità e sgomento. Uno degli ultimissimi guizzi del cineasta americano, ricodifica il western classico secondo parametri crepuscolari; in una celebrazione al "genere americano per eccellenza" che è anche saluto alla figura e ai volti dei suoi ultimi eroi. Un'elegia malinconica quella de L'uomo che uccise Liberty Valance (1962) con cui Ford lascia il passo a nuove letture; alla rivoluzione Spaghetti di Sergio Leone, alla riscossa americana di Sam Peckinpah e tra un paio d'anni al Clint Eastwood regista, il suo unico, degno, erede.

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