L'esorcista

L’esorcista recensione film di William Friedkin con Max Von Sydow, Linda Blair ed Ellen Burstyn

L’esorcista recensione del film di William Friedkin con Max Von Sydow, Ellen Burstyn, Lee J. Cobb, Linda Blair e Jason Miller

Psicologi in sala, milioni di spettatori di tutto il mondo spaventati, Tubular Bells di Mike Oldfield come colonna sonora e una serie semi-infinita di incidenti sul set. L’esorcista (1973) di William Friedkin è andato ben oltre la sua dimensione filmica, divenendo piuttosto un autentico fenomeno mediatico dall’aura maledetta, capace di sconvolgere le menti degli spettatori; un’opera imprescindibile del cinema moderno, tra le più floride e vivaci forme filmiche della New Hollywood.

Questo per via del suo linguaggio filmico innovativo e pionieristico, con cui mostrare una violenza esplicita e narrativamente giustificata; resa possibile da un approccio registico, crudo, quasi documentaristico. Una precisa scelta autoriale – che già diede i suoi frutti ne Il braccio violento della legge (1971) – con cui dar risalto all’evento di cronaca nera alla base del racconto; ne parlò così Friedkin nella presentazione del film contenuta nelle edizioni in home video dai primi anni Duemila:

L’esorcista si basa su una storia vera.
È avvenuta a Silver Spring, Maryland, nel 1949, ed è stata ampiamente riportata dalla stampa americana. Quando ho visto gli archivi alla Georgetown University sapevo che si sarebbe trattato, o doveva essere, qualcosa di più di un altro film dell’orrore. Doveva essere un film realistico su eventi inesplicabili.
Ho sempre pensato che un film debba essere, innanzitutto, un’esperienza emotiva. Dovrebbe farti ridere, o piangere, o aver paura. Ma anche darti ispirazione, provocare la tua reazione, o farti riflettere.

In tal senso, L’esorcista va nella stessa direzione filmica de Rosemary’s Baby (1968) di Roman Polanski, ponendosi però in totale opposizione nel modo di trattare del Maligno. Laddove infatti, l’opera di Polanski, ci mostrava il demonio in forma latente, sottesa, lasciando che se ne percepisse la presenza, Friedkin va oltre; il regista americano esplicita il Maligno in forma netta, evidente, lasciandone trasudare ogni componente in forma aggressiva e violenta. Un’opposizione chiaramente dicotomica, ma che dà la marcia in più al racconto di Friedkin, con cui trascendere il genere.

Il crocifisso de L'esorcista
Il crocifisso de L’esorcista

Tratto dall’omonimo romanzo del 1971 di William Peter Blatty, l’opera di Friedkin è riuscita a produrre ben tre sequel tra L’eretico (1977) di John Boorman, il terzo capitolo del 1990 diretto dallo stesso Blatty con la svolta crime con George C. Scott nel ruolo che fu del suo “doppelgangerLee J. Cobb; ma soprattutto il sequel seriale della Fox, The Exorcist (2016-2017) con Geena Davis nella versione adulta della Regan di Linda Blair – poi cancellato a seguito della fusione disneyana. Non di meno, due prequel sulla backstory di Padre Merrin tra La genesi (2004) e Dominion (2005) con Stellan Skarsgård nel ruolo che fu di Max Von Sydow e un “atroce” remake turco – fortunatamente inedito in Italia – dal titolo Seytan (1974).

L’esorcista tra una lavorazione “impossibile” e incidenti sul set

Venduti i diritti del romanzo alla Warner Bros. per 641.000 dollari, Blatty stesso realizzò la sceneggiatura de L’esorcista; solo che, a questo punto, urgeva trovare un regista che potesse porre in scena una simile mole narrativa. La Warner propose per primo il progetto a Stanley Kubrick, che però avrebbe preferito poter lavorare anche alla sceneggiatura; con Arthur Penn e Mike Nichols fu decisamente tutto più complicato. Penn non voleva realizzare un altro film violento dopo Gangster Story (1967), Nichols riteneva invece impossibile trovare l’attrice protagonista. La scelta cadde sull’astro nascente Friedkin, (anche) per via del suo passato da documentarista; perfetto quindi per via della connotazione realistica alla base del racconto.

Solo che, per gli attori che sarebbero stati scelti, fu, probabilmente, la peggiore notizia che potesse capitare. Al fine di condizionarne la spontaneità nelle reazioni, Friedkin utilizzava metodi che oggi otterrebbero più di qualche denuncia. Linda Blair ed Ellen Burstyn, ad esempio, vennero spesso legate e strattonate violentemente – quest’ultima accusò danni irrimediabili alla colonna vertebrale; William O’Malley fu addirittura preso a schiaffi.

La Madonna puntuta de L'esorcista
La Madonna puntuta de L’esorcista

L’esorcista, più che per i metodi di Friedkin, è passato alla storia – come dicevamo in apertura – per la sequela “d’incidenti” occorsi a cast e familiari, durante la lavorazione. Dopo appena due giorni di riprese, un corto circuito distrusse quasi totalmente gli interni. Nove persone legate al film, in modo diretto o indiretto, morirono durante la lavorazione; tra questi il fratello di Von Sydow, la nonna della Blair e lo stesso Jack MacGowran. Il figlio di Miller ebbe un incidente in moto mentre andava a trovare il padre sul set, e Paul Bateson, una delle comparse, s’è scoperto essere un serial killer di omosessuali; Friedkin s’ispirerà a lui per delineare i contorni caratteriali del killer de Cruising (1980). Insomma, abbastanza materiale per poterlo definire, a pieno titolo, un film maledetto.

Nel cast figurano Max Von Sydow, Ellen Burstyn, Lee J. Cobb, Linda Blair e Jason Miller; e ancora Kitty Winn, Jack MacGowran, William O’Malley, Barton Heyman, Rudolf Schundler, Vasiliki Maliaros, Gina Petrushka e Paul Bateson.

L’esorcista: sinossi

Nella città di Ninive, nell’Iraq del Nord, una squadra di archeologi tra cui figura l’esorcista Padre Lankester Merrin (Max Von Sydow) ritrova una statua del potente demone assiro-babilonese Pazuzu. A Georgetown, quartiere di Washington, l’attrice Chris MacNeil (Ellen Burstyn), insieme alla figlia dodicenne Regan (Linda Blair) vivono un’esistenza serena; questo finché la piccola non inizia a giocare con una tavola Ouija, invocando inaspettatamente Pazuzu che si presenta a lei come Capitan Gaio.

Max Von Sydow
Max Von Sydow in una scena de L’esorcista

Nel frattempo, un giovane gesuita greco-cattolico, Padre Damien Karras (Jason Miller) è in evidente crisi. Dilaniato dai sensi di colpa per aver perso la madre (Vasiliki Maliaros), Karras non le ha potuto prestare le dovute cure per via del sacerdozio. Da questo momento iniziano una serie di eventi tutt’altro che pacifici; il susseguente crollo psichico e fisico di Regan, costringeranno Karras ad affrontare i suoi demoni e a chiedere l’intervento di forze superiore. Ci vorrà tutto il talento esorcistico di Padre Merrin per riportare l’ordine nella vita di Regan – e potrebbe non bastare.

Scavi all’ombra di Pazuzu: un prologo decisivo

Scritte rosse su sfondo nero; una preghiera cantata; e un colore polarizzato dal grigio al candore dell’alba sino al rosso fuoco; una carovana in lontananza; panoramiche di scavi archeologici; un bambino corre lungo gli scavi, ad avvertire un uomo anziano. L’inquadratura è suggestiva, perché tra le gambe che formano un triangolo, emerge la figura di un uomo che scava in ginocchio. Il ritrovamento è dei più usuali, ma qualcosa attira l’attenzione dell’uomo: una testa di pietra raffigurante un demone.

Lo stacco di montaggio è essenziale, Friedkin non ci mostra appieno il volto, scegliendo invece uno scorcio al tramonto. Tra mani tremanti e pillole per il cuore, qualcosa sembra turbare l’uomo. Il male contro il male dice il suo collaboratore, chiamandolo Padre. L’orologio a pendolo si ferma. Il silenzio dello scavo, una panoramica in campo lungo che diventa lunghissimo; poi il vento, l’ombra che s’innalza da una statua che sembra attirare l’attenzione dell’uomo.

Pazuzu il demone ne L'esorcista
Pazuzu il demone ne L’esorcista

In una semi-soggettiva che diventa primo e primissimo piano, s’innalza la statua del demone Pazuzu: tra uomini armati e cani che si mordono alla gola, il primissimo piano del demone si sovrappone alle ringhia rabbiose; poi l’opposizione tra i due, la dissolvenza, e arriviamo a Georgetown.

Una sequenza d’apertura quasi insolita, ma essenziale nell’economia del racconto de L’esorcista; in una presentazione di quello che scopriremo essere il Padre Merrin di Von Sydow, che Friedkin configura in modo semplice, immediato; e che vive di un non-detto, di un lasciato intendere, che ci verrà svelato nello sviluppo scenico.

Friedkin e la lotta tra il bene e il male 

La particolarità di un simile momento narrativo sta nel porre le basi di una lotta secolare; in un raccordo con la risoluzione del conflitto scenico nel terzo atto, attraverso cui valorizzare la componente narrativa del Maligno. Friedkin la giustifica, attraverso una backstory che si ricollega immediatamente al presente “narrativo” e al contesto scenico di Georgetown. Così facendo la violenza e l’orrore mostratici non risultano fini a sé stessi; piuttosto ragionati, calcolati, inseriti ad hoc in quello che le atmosfere dell’ultima sequenza degli scavi iracheni lasciano intendere: l’eterna dicotomia bene/male – di cui Friedkin parla così sempre nella presentazione del film in home video:

Negli anni, credo che molte persone prendano da L’esorcista, quello che ci mettono dentro. Se credi che il mondo sia un luogo buio e cattivo, allora L’esorcista darà più forza a quell’idea. Ma se credi che c’è una forza del bene, che combatte e poi trionfa sul male, allora prenderai dal film quello che abbiamo cercato di metterci.

Il demonio latente ne L'esorcista
Il demonio latente ne L’esorcista

Le sfumature di racconto de L’esorcista 

Nel presentarci il contesto scenico-familiare della famiglia MacNeil della Chris della Burstyn e della Regan della Blair, Friedkin pone da subito una rilettura dell’unità familiare; in un padre assente, un’attrice madre-single con cui declinare del sano meta-cinema di diritti civili “bestemmiati”, e una figlia su cui presto il Maligno porrà presto i suoi segni. Tra copioni letti e rantolii, la casa dei MacNeil vive di suoni strani, e di una fotografia soffusa e adombrata, Friedkin gioca con la connotazione demonica del suo racconto che vive in crescendo; ora con semplici rantolii in soffitta, ora con un letto che trema (e balla); ora con comportamenti apparentemente innocui, ora con altri di tipo provocatorio. Ma è alla luce del giorno che il racconto delinea le caratterizzazioni.

La tenacità e sboccatezza della Chris della Burstyn, la giocosità della stessa Regan della Blair tra biscotti rubati e cavalli fatati; lo sviluppo del racconto permette anche di allargare le maglie relazionali e far vivere il contesto scenico al di fuori della casa dei MacNeil – a partire dall’ingresso nel racconto del Padre Karras di Miller. Agente scenico basilare, con cui Friedkin realizza una struttura narrativa ad archi paralleli, ognuna con il proprio percorso di trasformazione e la propria sfumatura.

Ellen Burstyn e Linda Blair in una scena de L'esorcista
Ellen Burstyn e Linda Blair in una scena de L’esorcista

Il Karras di Miller, infatti, risulta funzionale nell’economia del racconto. In un incedere tra le sopracitate bestemmie “cinematografiche”, un fedele che si pone dubbi sul suo credo, e un suo “collega” ridotto a barbone; Friedkin delinea un personaggio sbagliato, dubbioso, pauroso, reso grande dalla mimica del suo interprete  – assolutamente perfetto per la narrazione de L’esorcista. Così facendo infatti, il regista americano depotenzia l’elemento scenico dell’uomo di fede, potenziando invece, di riflesso, l’evoluzione del suo arco di trasformazione.

L’espediente è essenziale anche, per giustificare la risoluzione del conflitto scenico e della connotazione da deus ex machina del sopracitato Padre Merrin di Von Sydow; uomo di fede incrollabile ed esperto contro il Demonio. Non a caso, lo stesso Friedkin, parlò così della sua opera, sempre nella sopracitata “presentazione home video“:

L’esorcista è un film sul mistero della fede. Credo che il fatto che abbia resistito per più di 25 anni adesso (47 oggi ndr), sia dovuto in gran parte a cosa ti lascia dopo che hai visto il film. […] È una storia che forse ti fa porre delle domande al tuo stesso sistema di valori; anche la tua sanità mentale, perché fortemente e realisticamente cerca di porre l’idea di forze spirituali nell’universo, sia buone che cattive.

La manifestazione demonica e l’approccio registico-realistico di Friedkin

Nel farlo, Friedkin adotta un approccio senza filtri, documentaristico e crudo, ora nel meccanismo delle possessioni, ora nelle terapie mediche e nella psicoterapia; il marchio di fabbrica di un regista che dal “precedente” Il braccio violento della legge a Il salario della paura (1977) e Cruising, ha sempre dato un’impronta fortemente realistica nelle sue narrazioni. Una delle chiavi di volta alla base de L’esorcista, con cui Friedkin innova il linguaggio filmico del cinema di genere, per mezzo di una violenza scenica autentica e non fine a sé stessa – ma narrativamente giustificata.

In una manifestazione della componente demonica come accezione della dicotomia bene/male che irradia il contesto narrativo nella sua interezza; in particolare nell’arco di trasformazione della Regan della Blair che ne viene così permeato, in un incedere dal montaggio netto. Tra minacce di morte e urinate sul tappeto, crocifissi usati per atti d’onanismo, incitazioni all’incesto; e ancora acrobazie fisiche di possessione e manipolazione vocale, il demonio viola totalmente il corpo di Regan, arrivandone a modificare i tratti, emaciandola e lacerandone il viso.

L'occhio demonico di Regan ne L'esorcista
L’occhio demonico di Regan ne L’esorcista

Ma non solo, la componente demonica trova rimandi in un’effige della Madonna dalle parti intime “puntute” e insanguinate, o nella sequenza onirica del Karras di Miller; in un susseguirsi d’immagini tra la madre che esce dalla Metro e lui che non riesce a raggiungerla – in campo e controcampo – che trovano nel demonio subliminale, l’intera chiave di lettura del racconto e del suo ruolo di permeata presenza scenica “da deuteragonista”. Gli eventi demonici permettono anche di ibridare la natura del racconto di una forte componente crime; a partire dall’ingresso in scena dell’Ispettore “cinefilo” Kinderman di Cobb, con cui arricchire e approfondire le tematiche delittuose, in modo certamente originale.

Giornata ideale per un esorcismo

Attraverso lo sviluppo dell’intreccio narrativo, il racconto realizza l’incrocio dei due archi narrativi/opposte sfumature sceniche; in un primo incontro tra il Karras di Miller e la Chris della Burstyn che si caratterizza di posizioni dicotomiche che risiedono però nell’agente scenico “sbagliato”. In un Karras scettico e “non credente” che ritiene che gli esorcismi siano quasi una superstizione da una parte, e dall’altra una Chris non credente e blasfema, in cerca dell’aiuto divino. Un incontro salvifico quindi, perché preparativo della climax del racconto, con cui Friedkin collima i “momenti di svolta” dei suoi agenti scenici.

Nel farlo, il regista sfodera il massimo in termini di linguaggio filmico orrorifico realistico; tra vomito in faccia, voci materne e contorsioni, in incontri in crescendo di difficoltà tra Regan e un Karras in bilico tra il totale abbandono del sacerdozio e la “chiamata” tipica di un topos eroico classico. Una tale forza narrativa, per cui non c’è nemmeno bisogno di jump-scare ed espedienti “di genere”; Friedkin dispiega la piena valenza filmica del suo racconto, che trova la sua massima espressione nell’ingresso scenico del Merrin di Von Sydow. In un incedere quasi da cowboy consumato, con cappello a visiera e valigetta, con cui L’esorcista alza considerevolmente la posta in gioco in termini di effetti scenici e impatto filmico.

L'esorcismo della climax de L'esorcista
L’esorcismo della climax de L’esorcista

Von Sydow entra in scena e focalizza interamente il racconto, giustificando così il titolo dell’opera, e dando una differente ragione di senso allo sviluppo scenico; la sua presenza infatti, valorizza non soltanto il prologo in apertura, ma anche il racconto nella sua totalità – diventando così totalmente funzionale all’ingresso scenico dell’ex-Antonius Block. Proprio come ne Il settimo sigillo (1957), il Merrin di Von Sydow sfida a scacchi la morte – stavolta nelle vesti d’entità demonica:

È particolarmente importante l’avvertimento di evitare qualsiasi dialogo con il demone. Possiamo rivolgergli domande pertinenti, ma andare oltre è pericoloso. Il demone è bugiardo, mentirà per confonderci. E alle menzogne mescolerà anche la verità, per aggredirci. La sua è una aggressione psicologica, Damien. E potente. Quindi non gli dia ascolto, ricordi, non gli dia ascolto.

Linda Blair nella risoluzione del conflitto scenico de L'esorcista
Linda Blair nella risoluzione del conflitto scenico de L’esorcista

Il potere di Cristo ti espelle!

Tra rantoli spaventosi e oscenità, L’esorcista chiude il racconto attraverso un altissimo momento cinematografico. Friedkin amplifica al massimo gli effetti orrorifici tra teste girate, manipolazioni, acqua santa e sputi; in un gioco di sovrapposizioni e dissolvenze con cui Pazuzu emerge dal prologo iracheno, esteriorizzandosi nella corpo di Regan. Visioni, colpi al cuore, debolezza e sensi di colpa; una totale purezza d’intenti di autentico realismo con cui Friedkin amplifica l’effetto sensoriale della sequenza-madre del racconto.

La climax oppone alla strabiliante forza della violenza orrorifica, la totale “riduzione” del conflitto scenico. Esorcisti e demonio non sono che l’ennesima forma della dicotomia totale bene/male, luce e oscurità; caratterizzando così il racconto di una risoluzione del conflitto tutt’altro che benevola. La conclusione degli archi scenici di Merrin e Karras infatti, è la vittoria del demonio, la resa del bene, l’incapacità della luce di prevalere sull’ombra; in una chiusa che azzera il male ma non lo estingue – un’altra delle grandiose innovazioni fornite da Friedkin al genere e al cinema.

La quintessenza del cinema horror (e non solo), un inarrivabile capolavoro

In una puntata di Eli Roth’s History of Horror (2018), Quentin Tarantino ha raccontato di come, all’epoca, sua madre gli avesse permesso di vedere – letteralmente – qualsiasi cosa, tranne che L’esorcista; il regista de Pulp Fiction e Kill Bill infatti, ha ammesso come sua madre temesse che il Diavolo potesse “possedere” gli spettatori in sala durante la visione. Questo, e tanti aneddoti simili a questo – che circolano “per sentito dire” da quasi cinquant’anni – hanno contribuito a rendere L’esorcista, il film maledetto per eccellenza.

Eppure, paradossalmente, l’opera di Friedkin è tutt’altro che un’invocazione demonica. L’approccio documentaristico del suo autore, il taglio realistico e crudo, la scelta di mostrarci il Maligno – e i suoi segni – in modo vivo ed esplicito; un linguaggio filmico moderno che per l’insita forza della sua costruzione d’immagine, come detto, non ha nemmeno bisogno dei jump-scare tipici del genere.

Vive di una contraddizione benevola il nucleo narrativo de L’esorcista. Nell’impatto violento delle immagini mostrateci, generante un’empatia e una crisi di valori, subito attenuata dalla lente documentaristica apposta da Friedkin; giocando così con le sensazioni generate, ma sempre mantenendo un passo indietro. L’esorcista va oltre la cornice orrorifica, trascende il genere, e fa la storia del cinema.

La locandina de L'esorcista
La locandina de L’esorcista

Sintesi

Milioni di spettatori spaventati, psicologi in sala, eppure, paradossalmente, l'opera di Friedkin è tutt'altro che un'invocazione demonica. L'approccio documentaristico del suo autore, il taglio realistico e crudo, la scelta di mostrarci il Maligno - e i suoi segni - in modo vivo ed esplicito caratterizzano L'esorcista (1973) di un linguaggio filmico moderno che per l'insita forza della sua costruzione d'immagine, non ha nemmeno bisogno dei jump-scare tipici del genere. La forza impressionante delle sue immagine - generante empatia e un'inevitabile crisi di valori - viene subito attenuata dalla lente documentaristica apposta da Friedkin, giocando così con le sensazioni generate, ma sempre mantenendoci un passo indietro, L'esorcista terrorizza ma "allontana", trascende il genere e la cornice orrorifica e fa la storia del cinema.

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