Kill Bill: The Whole Bloody Affair di Quentin Tarantino con Uma Thurman e David Carradine
In sala come film-evento dal 28 maggio al 3 giugno, Kill Bill: The Whole Bloody Affair rappresenta la versione definitiva del quarto film di Quentin Tarantino, originariamente nel 2004 diviso in due parti e rieditato dal regista stesso in un unico montaggio di quattro ore e mezza in occasione del ventennale della duplice pellicola.
Incentrato sulla vendetta della “Sposa”, interpretata da Uma Thurman nella più celebre delle sue interpretazioni, contro il boss criminale Bill, a cui presta il volto David Carradine.
Nella sua forma finale, oltre a unire in un unico film i due volumi in cui l’opera era approdata nelle sale aggiunge alcune sequenze inedite.
Kill Bill si impone così come il titolo della filmografia tarantiniana più vicino alle ambizioni, agli stilemi e anche alle velleità del cosiddetto postmodernismo: una categoria critica ormai abusata, che raccoglie un gruppo eterogeneo di medium, autori e opere — da Bernardo Bertolucci a David Foster Wallace, dalla high-concept TV alla filosofia di Jacques Derrida — variamente accomunati dalla consapevolezza degli stratagemmi narrativi adottati, da una certa ironia pluri-citazionistica, dalla frammentazione del senso e dalla dissoluzione delle grandi narrazioni, fino a una generale estetica della simulazione e del pastiche.
In tante cose Kill Bill è un’opera post-moderna. Innanzitutto, c’è da considerare l’uso del linguaggio. È superfluo rimarcare l’abilità di Tarantino come dialogista, la profonda ironia grottesca che innerva le battute dei suoi film, l’apparente casualità dei dialoghi di transizione, la volgarità e la ruvidezza del linguaggio dei suoi personaggi, che tra un “nigger” e un “fuck” hanno aizzato di troppo hanno aizzato numerose polemiche negli anni unitamente alla violenza compiaciuta delle scene.
Le caratteristiche del cinema di Tarantino sono chiaramente presenti in Kill Bill, ma il suo quarto film lavora sul linguaggio anche a ulteriori livelli. Sin dal titolo sono presenti giochi di parole con i nomi: presto, nella narrazione, all’assonanza Bill/Kill si aggiunge anche quella tra Buck e Fuck. In maniera ancora più rilevante, assumono un valore narrativo anche i soprannomi e i “nomi d’arte” della malavita, dietro cui gran parte dei personaggi del film nasconde la propria reale identità.
Laddove per tutti gli avversari della Sposa, presenti nel Death Note, veniamo a conoscere in parallelo sia il nome in codice sia quello anagrafico, è proprio lei a restare senza nome per quasi tutta la durata di Kill Bill. Al di là dell’alias criptato di Black Mamba, infatti, un “beep” censura il nome del personaggio interpretato da Uma Thurman ogni volta che viene pronunciato dai comprimari. Solo poco prima dello scontro finale con Bill scopriamo che il suo vero nome è Beatrix Kiddo
Significativo constatare come una parte importante delle vittime della Sposa è a sua volta, direttamente o indirettamente, in un cammino di vendetta. O-Ren Ishii a.k.a. Mocassino acquatico di Lucy Liu, ha ucciso il boss della malavita che aveva ucciso i genitori sfruttando la sua pedofilia per andarci a letto quando aveva undici anni e sbudellarlo con una katana. Dopo aver ucciso all’inizio del film Vernita Green, a.k.a. Testa di Rama, interpretata da Vivica A. Fox, la Sposa dice alla figlia, di appena quattro anni, “quando sarai grande, se la cosa ti brucerà ancora e vorrai vendicarti, io ti aspetterò”.
Questa specularità delle motivazioni alla base delle azioni dei protagonisti, dei comprimari e dei personaggi secondari rende il mondo sanguinolento ritratto in Kill Bill un vero e proprio microcosmo della vendetta, un universo narrativo in cui la vita è nasty, brutish and short e in cui solo pochi attimi di vicinanza umana e famigliare possono rischiarare l’esistenza dei suoi abitanti.
Kill Bill di Tarantino è postmoderno anche nell’alternanza, mediata dal voice-over, tra teoria e pratica dell’assassinio: lo stesso agguato di Bill e dei suoi accoliti ai danni della Sposa e del designato marito non avviene al matrimonio, ma durante le prove di quel matrimonio. La dimensione postmoderna si riflette anche nella struttura narrativa e registica, tra split screen e inserti di animazione, questi ultimi ulteriormente espansi nella versione redux.
Il film è postmoderno anche per la sua ambizione di imporsi come opera-mondo, costruita sull’alternanza di generi e riferimenti geografici: mette insieme il kung fu movie di Hong Kong, lo spaghetti western italiano, il chanbara giapponese, il revenge movie exploitation delle produzioni di serie B degli anni Settanta, tocchi di mélo familiare, anime, fumetto e narrativa pulp – e la lista potrebbe continuare.
Basti pensare che è lo stesso film a evocare esplicitamente una “lotta shakespeariana” in seno alla Yakuza in una delle molte backstory che lo compongono
Chiedersi se Tarantino ami davvero queste tradizioni, oppure se le utilizzi semplicemente come repertorio estetico, ci porterebbe fuori strada: si tratta piuttosto di un cinema che sa di essere cinema al massimo livello. Un’opera citazionistica, ma fondata su un’ottica di perenne remix, che riguarda anche la colonna sonora, composta prevalentemente da brani preesistenti con l’aggiunta di musiche originali di RZA e Robert Rodriguez.
Le scelte musicali si collocano talvolta sotto il segno della letteralità, come in Bang Bang (My Baby Shot Me Down), oppure, al contrario, della contaminazione, come nel caso della band rock femminile giapponese che suona prima dell’eccidio nel ristorante. In ogni caso, la musica rimanda costantemente ad altri film, ad altri periodi storici, ad altri artisti e ad altri immaginari.
Nel primo Tarantino non è mai il contenuto a essere originale, bensì la forma. Più avanti il regista conierà una personale declinazione di ucronia nella trilogia composta da Inglourious Basterds, Django Unchained e Once Upon a Time in… Hollywood, con l’intermezzo di The Hateful Eight, un western revisionista non tanto nei confronti della storia quanto del cinema stesso.
Tarantino ha recentemente dichiarato “Kill Bill sia il film di Quentin definitivo, tipo quello che nessun altro avrebbe potuto girare”, parlando ovviamente di sé in terza persona e concludendo che “Kill Bill è il film per cui sono nato, penso, però, che Bastardi senza Gloria sia il mio capolavoro e C’era una Volta ad Hollywood il mio preferito”.
Tutta la sua filmografia, in particolare Kill Bill e C’era una Volta a… Hollywood per motivi completamente diversi ma complementari, si propone come un museo in fieri del cinema in cui le parole d’ordine sono la citazione, il pastiche, il simulacro ironico, l’ibridazione dei linguaggi, il fantasma della crisi dell’autenticità e l’euforia della ricombinazione infinita dei miti culturali. Ma per quanto la vendetta della Sposa è un montaggio di frammenti narrativi, non un percorso teleologico da cinema classica, la vera anima di Kill Bill va trovata altrove, al di là di ogni analisi strutturale.
Il motivo per cui quest’opera affascina spettatori molto diversi tra loro non è solo la sua capacità di intercettare e remixare ogni genere cinematografico possibile e immaginabile, va rinvenuto anche nella caratterizzazione della sua protagonista, nel carattere primario e immediato delle motivazioni che la spingono all’azione, e nel fatto – paradossale – che pur compiendo un centinaio di omicidi nel corso del film la Sposa non perda mai davvero la sua umanità.
Non c’è l’imbattibilità alla John Wick: le sequenze d’azione più impressionanti richiedono a loro volta una buona dose di sospensione dell’incredulità, ma la vulnerabilità della Sposa – nel senso etimologico del termine -, soprattutto nell’incipit e nella prima metà della seconda parte, si rivela essenziale nell’affrancare il film dai cliché dell’action facendo di questa Odissea nella vendetta un character arc completo e coinvolgente.
L’universo tarantiniano sembra incarnare quella forma di consapevolezza ironica che David Foster Wallace descriveva come il problema centrale della cultura contemporanea: l’impossibilità di uscire dalla rete della citazione senza ricadere in una nuova citazione. E tuttavia, come Wallace suggeriva anche nel suo celebre saggio sull’“anti-ironia”, la via d’uscita non è l’ingenuità, ma una sincerità rischiata dentro la consapevolezza del dispositivo.
Kill Bill funziona allora proprio qui: nel mantenere viva una passione narrativa assoluta all’interno di un mondo che non può più permettersi assoluti, senza mai rinunciare né alla lucidità del gioco né alla necessità del pathos. Alla fine, ciò che lo rende un oggetto singolare nel panorama postmoderno non è la sua enciclopedicità cinefila, ma la capacità di restituire alla vendetta una forma emotiva primaria, quasi arcaica.
La Sposa attraversa i codici del cinema di genere senza mai dissolversi in essi, perché resta sempre ancorata a una motivazione semplice, lineare, assoluta. È questa tensione tra la complessità dei riferimenti e la purezza del desiderio che impedisce al film di diventare puro esercizio citazionistico, restituendogli invece una sorprendente coerenza affettiva.
