Il padrino

Il padrino recensione film di Francis Ford Coppola con Marlon Brando, Al Pacino e Robert Duvall [Flashback Friday]

Il padrino recensione del film di Francis Ford Coppola con Al Pacino, Marlon Brando, Robert Duvall, James Caan, John Cazale e Diane Keaton

Nel 1969, Il padrino di Mario Puzo fu il più colossale best-seller letterario. Vendette qualcosa come 9 milioni di copie, e il New York Times ne rimase totalmente estasiato. Non sorprese più di tanto quindi che poco tempo dopo il successo planetario, la Paramount avesse ufficializzato l’accordo per realizzarne la trasposizione cinematografica. Le cronache dell’epoca raccontano perfino di come la stessa Paramount – nella figura del vicepresidente dell’epoca, Peter Bart – fosse interessata al progetto ancor prima del boom mediatico; precisamente dal 1967, quando Bart lesse le prime sessanta pagine, sottoponendo così il progetto alla casa di produzione.

Sorse una problematica però. L’anno precedente, la Paramount aveva infatti realizzato La fratellanza (1968); un mediocre mob-movie con Kirk Douglas e Irene Papas diretto da Martin Ritt dall’ambientazione e tono similare. La pellicola – flop conclamato – per poco non fece precipitare la Paramount in crisi finanziaria. Fu infatti stroncata dalla critica dell’epoca che, oltre al miscasting di Douglas, ritenne il racconto inverosimile e pericoloso: l’opera di Ritt infatti tendeva a glorificare la mafia. Perplessità giustificabili, per carità, ma fortunatamente spazzate via dal successo dell’opera letteraria. Nel 1970 la produzione de Il padrino (1972) prese finalmente il via.

La morte di Don Vito Corleone
La morte di Don Vito Corleone in una scena de Il padrino

Entra qui in gioco la figura di Robert Evans. L’allora presidente della Paramount riteneva essenziale un cineasta italo-americano per una narrazione di simile portata. Il primo nome nel suo taccuino fu Sergio Leone, che rifiutò perché impegnato nelle ricerche del “suo” padrino: C’era una volta in America (1984). Evans propose così il progetto a registi di ben altro spessore: Peter Bogdanovich, Arthur Penn, Elia Kazan, Costa Gavras; perfino Sam Peckinpah che avrebbe voluto rileggere la narrazione in chiave western. La scelta cadde infine su Francis Ford Coppola, regista trentaduenne semi-sconosciuto, ma ambizioso, in ascesa e italo-americano.

Frank Sinatra e Cosa nostra, le minacce della famiglia Colombo, gli scherzi sul set di Brando 

Ancor prima dell’inizio delle riprese, la lavorazione de Il padrino fu segnata da alcune interessanti vicende extra-schermo. Frank Sinatra infatti, fece pressione affinché il personaggio di Johnny Fontane ideato da Puzo venisse tagliato dal racconto. Le dinamiche dell’agente scenico di Martino ricalcavano in modo evidente i legami di Sinatra con Cosa nostra. A tal proposito, Joseph Colombo, il boss della famiglia omonima, diede inizio a una campagna di boicottaggio. A detta di Colombo, la narrazione de Il padrino risultava offensiva nei confronti degli italoamericani; raffigurandoli unicamente come delinquenti e mafiosi. Il produttore Albert S. Ruddy intervenne, e le parti giunsero a un accordo: il termine mafia non sarebbe mai comparso su carta né pronunciato.

L'attentato a Don Vito Corleone
L’attentato a Don Vito Corleone

Prima delle riprese invece, l’intero cast fece due settimane di prova così da far crescere l’alchimia e rendere credibili le performance. Tra le cose più singolari vi era la cena. Ogni interprete infatti sarebbe rimasto “nella parte”, valorizzando così gli attori “da metodo”. Tra questi non si può non citare Brando che aveva l’abitudine di far scherzi di ogni genere sul set. Il più celebre riguarda l’iconica scena in cui Don Vito riceve in udienza Luca Brasi. Lenny Montana era realmente terrorizzato all’idea di lavorare con Brando; quest’ultimo, per stemperare la tensione, si presentò in scena con un cartello con una scritta oscena.

Nel cast figurano Al Pacino, Marlon Brando, Robert Duvall, James Caan, John Cazale e Diane Keaton; e ancora John Marley, Sterling Hayden, Talia Shire, Richard Conte, Al Martino, Simonetta Stefanelli, Franco Citti, Richard S. Castellano, Lenny Montana, Abe Vigoda, Al Lettieri, Gianni Russo.

Il padrino: sinossi

Esiste un’usanza nella Mafia. Durante il matrimonio della figlia, il padre può elargire qualsiasi tipo di favore, se “in amicizia”. Durante il colorito matrimonio della figlia Connie (Talia Shire) Don Vito Corleone (Marlon Brando) riceve Virgil Sollozzo (Al Lettieri). Quest’ultimo, pericoloso trafficante di droga, gli chiede protezione e un milione di dollari per finanziare un business su vasta scala.

Don Vito, immigrato siciliano, ha costruito un impero solido che affaccia su ogni possibile attività: gioco d’azzardo; prostituzione; racket sindacali; estorsioni. Al suo fianco ci sono il figliastro Tom Hagen (Robert Duvall) come consigliere; il primogenito iracondo Sonny (James Caan), braccio armato; e il secondogenito Fredo (John Cazale), la pecora nera della famiglia Corleone. C’è anche un terzogenito in famiglia, Michael (Al Pacino) per cui Don Vito ha progetti più alti, e una vita di legalità. A seguito di un attentato però, Michael accetterà il proprio retaggio cercando di proteggere il padre e gli affari di famiglia. Sarà l’inizio di una sanguinosa guerra di mafia.

I titoli di testa de Il padrino
I titoli di testa de Il padrino

La visione registica di Coppola e i contrasti con la Paramount 

Può sembrare sorprendente, ma inizialmente Coppola rifiutò l’offerta della Paramount. Era infatti impegnato con la produzione de THX 1138 – L’uomo che fuggì dal futuro (1971) di George Lucas. Dopo che l’opera si rivelò un flop commerciale però, Coppola si rifece sotto, accettando l’offerta. Iniziano così una serie semi-infinita di contrasti tra visione registica ed esigenze produttive. Coppola si rifiutò ad esempio di ambientare il racconto alla contemporaneità, scegliendo invece gli anni Quaranta-Cinquanta.

Riprese e casting durarono molto più del previsto a causa della perenne insoddisfazione del cineasta, finendo con il superare largamente il budget previsto. Il grosso del problema riguardò però le pressioni sul tono del racconto. La Paramount spingeva infatti per inserire scene più violente e sanguinose, cosa a cui il cineasta de Rusty il selvaggio (1983) era fermamente contrario ma che finì con il dover accettare.

John Marley in una scena de Il padrino
John Marley in una scena de Il padrino

Lo stesso dicasi per le scelte di casting. Coppola si impuntò infatti sulla larga parte dei ruoli principali, a partire dal ruolo di Don Vito Corleone. Per il regista de The Cotton Club (1984) Marlon Brando era l’unico adatto, ma la Paramount considerò dapprima i volti di Ernest Borgnine, Edward G. Robinson, Orson Welles, George C. Scott e perfino Gian Maria Volonté. Il volto scenico di Fronte del porto (1954) – su cui vertevano molte perplessità visti i recenti insuccessi – convinse tutti presentandosi al casting con una “faccia da bulldog”. Per dar vita a Don Vito infatti, scelse di recitare con del cotone in bocca per appesantire le guance e apparire più anziano.

I dubbi su Pacino, l’importanza di Sonny, il provino di De Niro

Copione pressoché identico per Al Pacino. All’epoca semi-sconosciuto, voluto su enorme insistenza da parte di Coppola, la Paramount ebbe sempre forti perplessità in merito. La casa di produzione prese in considerazione infatti, attori di ben maggiore appeal come Jack Nicholson, Dustin Hoffman, Robert Redford e Ryan O’Neal.

Riguardo il ruolo di Sonny, la scelta di Coppola andrà ad influenzare indirettamente Il padrino – Parte II (1974). Robert De Niro fece infatti una splendida audizione, ma Coppola gli preferì James Caan – fortemente sponsorizzato da Brando. L’interprete di Thief – Strade violente (1981) però si propose per il ruolo del figliol prodigo, Michael Corleone, convincendosi in un secondo momento della sua efficacia come Sonny. Per De Niro fu soltanto un arrivederci. Presterà infatti il volto al “giovane” Don Vito nel sopracitato sequel di due anni dopo.

La costruzione del mito di Don Vito Corleone

Un chiaroscuro magico; un primo piano che delicatamente scorre all’indietro sino a diventare medio, campo lungo e semi-soggettiva spezzata. Il racconto in simil-monologo di Bonasera apre le danze del conflitto scenico de Il padrino; introducendoci, in religioso silenzio, al cospetto del Don Vito Corleone di Brando. Epico, sontuoso, magnetico, umano nei modi, bestiale nelle parole. Brando avvolge la scena con la sua prorompente fisicità e la mimica malformata. Un momento aulico nel ritmo, solenne nei toni che vive di contrasti.

Coppola costruisce infatti una dimensione individuale volta alla graduale edificazione del Mito di Don Vito Corleone, cucendovi però addosso dei contrasti ora morfologici, ora caratteriali. Il cineasta de La conversazione (1974) incede così tra etica mafiosa e amicizia; rispetto mascherato da giustizia cieca e violenta; vestito infine di solo smoking e rosa rossa all’occhiello e di un gattino tra le mani. Espediente, quest’ultimo, volto a demitizzare/umanizzare la figura di Corleone.

Marlon Brando
Marlon Brando in una scena de Il padrino

L’incipit del racconto dispiegato da Coppola vive in fondo di questo. Dei contrasti determinati da una narrazione che procede a doppio filo tra la gioia del matrimonio e i favori al padre della sposa. Risultando così funzionale nel delineare le dinamiche di potere tra i Boss avvolgendole attorno ai sacrali topos di genere tra tradizione ed innovazione; balli e canti; favori e prove d’udienza di balbettanti killer senza scrupoli; introducendoci infine alle intime dinamiche relazionali dei Corleone. Espressione della mutevole natura tonale di una narrazione dal chiaro stampo realistico.

Il padrino: l’intrinseca forza delle immagini 

Lungo tutto il dispiego dell’intreccio infatti, Il padrino cresce e si sviluppa in un ritmo graduato e mite, cucendosi addosso immagini iconiche e indimenticabili: auto che esplodono in terra siciliana, attentati dal fruttivendolo, teste di cavallo mozzate nel letto; omicidi efferati nel periodo natalizio, checkpoint ad alto rischio rievocanti Gangster Story (1967), e di morti inaspettate in un agrumeto. Iconografie della transizione tra cinema moderno e postmoderno, passato e presente, Hollywood e New Hollywood.

Immagini di una tale, vibrante, intensità che trovano ulteriore vigore nel respiro solenne e ricercato di una regia sontuosa e curata ma al contempo realistica e senza filtri non dallo stampo documentaristico-friedkiniano, ma d’indagine socio-antropologica mafiosa. Coppola le lascia vivere, fermentare, prosperare, mantenendo l’inquadratura, addolcendola di delicate dissolvenze; lasciando che la violenza e il respiro solenne traspaiano dello schermo, superando i confini del tempo per cristallizzarsi nella memoria comune.

Le dissolvenze incrociate
La costruzione d’immagine ne Il padrino

Nonostante questo però – a conferma della bontà di scrittura oltre che di costruzione d’immagine – la solida e granitica struttura narrativa de Il padrino vive essenzialmente dei suoi uomini e della loro inerzia. Nell’incipit infatti, Coppola procede a disegnare brevi accenni di contorni caratteriali tra il rissoso e istintivo Santino (Sonny) di un esplosivo Caan; il saggio Tom Hagen di un misurato Duvall; l’irrequieta Costanzia della Shire; il “fratello maggiore” Fredo di un Cazale in perenne sottrazione emotiva; e il figliol prodigo Michael di un istrionico Pacino. Il cineasta di Apocalypse Now (1979) imbastisce così un racconto che nel dispiegare dinamiche di potere e familiari gioca con i punti di vista scenici.

Il cuore narrativo de Il padrino: l’evoluzione di Michael Corleone

Se è vero infatti che il corposo primo atto ruota tutto intorno alla carismatica figura di Don Vito Corleone, rendendo la costellazione di agenti scenici mere funzioni narrative; l’evento traumatico che funge da primo turning point ne rimescola le attitudini e lo scopo scenico. Sullo sfondo di un solido ed enigmatico intreccio da guerra di mafia e potere, Coppola avvolge il suo racconto di un’atmosfera shakespeariana “a là Re Lear”; realizzando efficaci e colorati archetipi caratteriali con cui passare in rassegna tutte le emozioni e pulsioni della natura umana.

Il regista di Tucker – Un uomo e il suo sogno (1988) dispiega così archi di trasformazione mutevoli, ognuno dal sapore narrativo differente, avvicendarsi attorno alla leadership e le sue criticità, tra Sonny che il potere l’ha sempre bramato; Fredo il cui conflitto interiore “da pecora nera” diverrà esteriore e infine cementificato in Il padrino – parte II; e Michael a cui Coppola affida la coscienza di racconto e il (nuovo) punto di vista scenico.

Al Pacino in una scena de Il padrino
Al Pacino in una scena de Il padrino

L’arco narrativo dell’agente scenico di Pacino è il vero cuore narrativo de Il padrino. Michael infatti vede evolvere la propria dimensione caratteriale lungo il dispiego dell’intreccio. Passando così dal voler vivere una vita empia e lontana dagli affari di famiglia – anche per volere paterno; al battesimo di fuoco del primo omicidio di mafia; alla fuga in Sicilia dove riscoprire il proprio retaggio corleonese; sino al ritorno e all’accettazione del ruolo nella Famiglia con la promessa a sé stesso di una “vita pulita”.

È su di lui infatti che Coppola costruisce l’iconica climax. Un’escalation di violenza il cui montaggio alternato tra battesimo e risoluzione della guerra di mafia arricchisce di senso l’evoluzione caratteriale di Michael tra il sacro e il profano. Avvolgendola infine su di una porta chiusa – metaforico punto di chiusura del cinema moderno americano.

Il padrino: l’inizio dell’ascesa di Francis Ford Coppola 

Massima ispirazione per Quei bravi ragazzi (1990) e I Soprano (1999-2007) che ne rileggeranno gli intenti in chiave postmoderna dai toni pop; inserito dall’AFI (American Film Institute) al secondo posto dei migliori cento film statunitensi; prima parte della trilogia che assieme a Il padrino – Parte II e al recentemente rimontato, Il padrino – Parte III (1990), ha segnato l’inizio dell’ascesa del suo brillante autore; vincitore di tre Oscar a fronte di dieci nomination nel 1973 (Miglior film, Miglior attore non protagonista, Miglior sceneggiatura non originale).

L’opera del 1972 di Coppola s’inserisce in una fase di delicata e profonda trasformazione industriale e narrativa, segnando indiscutibilmente la storia del cinema. Il padrino rappresenta infatti l’ultimo grande film del cinema moderno americano, ma proprio come la sua narrazione vive di un forte contrasto. Il racconto del cineasta de I ragazzi della 56° strada (1983) ridefinisce infatti la ratio del mob-movie mostrandocela da un punto di vista inedito, più umano e tridimensionale rispetto a opere come Piccolo Cesare, Nemico pubblico (1931) e Scarface – Lo sfregiato (1932) attraverso però un linguaggio filmico il cui tono attinge dal tipico kolossal hollywoodiano moderno.

Un bricolage narrativo che trova arricchimento di senso anche grazie alla figura del suo autore; quel Francis Ford Coppola pioniere del postmodernismo americano capace di imbrigliare – meglio di chiunque altro – le correnti narrative-rivoluzionare della New Hollywood per segnare indissolubilmente gli anni Settanta americani e di riflesso l’immaginario collettivo.

La locandina de Il padrino
La locandina de Il padrino

Sintesi

I 3 Oscar vinti, la testa di cavallo nel letto di Jack Waltz, il checkpoint della morte di Sonny, "un'offerta che non potrà rifiutare" e l'importanza "funerea" dell'arancia. Il padrino di Francis Ford Coppola s'inserisce in una fase di delicata e profonda trasformazione industriale e narrativa, segnando indiscutibilmente la storia del cinema. Rappresenta infatti l'ultimo grande film del cinema moderno americano, ma proprio come la sua narrazione vive di un forte contrasto nel ridefinire la ratio del mob-movie mostrandocela da un punto di vista inedito, più umano e tridimensionale attraverso però un linguaggio filmico il cui tono attinge dal tipico kolossal hollywoodiano moderno.

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