Il cinema di Akira Kurosawa tra jidai-geki e western

Da I Sette Samurai a La fortezza nascosta e La sfida del samurai, il cinema di Akira Kurosawa tra William Shakespeare, jidai-geki, I magnifici sette di Sturges, gli spaghetti-western di Leone e la genesi di Star Wars di Lucas

Il cinema di Akira Kurosawa è riuscito ad entrare maggiormente nell’immaginario collettivo, rispetto alle produzioni filmiche di cineasti del calibro di Yasujiro Ozu, Masaki Kobayashi e Kenji Mizoguchi. Questo per via della capacità di far convivere, al suo interno, due anime culturali. Una profonda anima tradizionale giapponese legata alla cura meticolosa del galateo dei samurai, del kendo e nella conoscenza del teatro Kabuki, del e del Medioevo Giapponese – e un’altra occidentale; quest’ultima legata maggiormente a ispirazioni narrative delle più disparate. Da William Shakespeare a Luigi Pirandello sino a Fedor Dostoevskij, Sergej M.Eisenstein e perfino John Ford – che Kurosawa ha sempre definito uno dei suoi maestri.

Non a caso, infatti, il regista di Rashomon (1950) – con cui Kurosawa vinse l’Oscar al miglior film straniero e il Leone d’Oro – è stato spesso bersagliato dai critici nipponici per il suo essere “troppo occidentale”. Una peculiarità, tuttavia, che ha permesso ad Akira Kurosawa di poter raccontare della natura umana, delle sue gioie, sogni e aberrazioni, attraverso un linguaggio filmico semplice e immediato, universale; una messa in scena grandiosa al servizio di narrazioni solide.

Akira Kurosawa sul set di Ran
Akira Kurosawa sul set di Ran

Questo perché Kurosawa ha sempre creduto nel potere della scrittura e di un buon soggetto alla base di tutto. Celebre, in tal senso, un suo consiglio utile per i giovani cineasti:

Con un buon soggetto, un buon regista può produrre un capolavoro. Con lo stesso soggetto un regista mediocre può produrre un film accettabile. Ma con un soggetto pessimo, nemmeno un buon regista può fare un buon film.”

Non si sbaglia nel definire Kurosawa tra i più grandi registi di tutti i tempi; specie perché è riuscito a raccontare – lungo tutto il suo opus – praticamente di tutto. Ha riletto il noir con Cane randagio (1949) e Anatomia di un rapimento (1963); raccontato il dramma dell’alcolismo con L’angelo ubriaco (1948) e adattato Dostoevskij con L’idiota (1951). Con Rashomon ha realizzato una delle più grandi opere sulla verità soggettiva, mentre se con Vivere/Ikiru (1952) ha denunciato la burocrazia, con I cattivi dormono in pace (1960) ha messo alla berlina quella nelle alte sfere.

Il cinema di Akira Kurosawa: la duttilità del jidai-geki

Ma soprattutto, con il suo cinema, Akira Kurosawa ha codificato la grammatica filmica del jidai-geki moderno; un po’ come fatto da John Ford con il western. Sulla base del principio Baziniano de “il western è il cinema americano per eccellenza“; lo stesso può dirsi del jidai-geki per il cinema giapponese – almeno nelle intenzioni di Kurosawa. Il regista nipponico declina così il jidai-geki ora come epica drammatica con I Sette Samurai (1954), ora come epica brillante ne La fortezza nascosta (1958); e ancora nel dittico La sfida del samurai/Yojimbo (1961) e il sequel Sanjuro (1962) con cui raccontare l’epica del samurai solitario e arguto che si fa beffe della società, e in Kagemusha – L’ombra del guerriero (1980) sullo scambio d’identità e di ruoli scenico-narrativi.

Il Trono di Sangue: il Macbeth di Akira Kurosawa
Il Trono di Sangue: il Macbeth di Akira Kurosawa

Il jidai-geki è soprattutto il genere prediletto dal cineasta orientale per poter manifestare la sua passione per William Shakespeare. Tra Il trono di sangue (1957) per il Macbeth e Ran (1985) per il Re Lear, cambia l’interprete e l’intensità scenica – nella pura brutalità di Toshiro Mifune alla “trasformazione” emotiva di Tatsuya Nakadai – ma il risultato è sempre la più pura magnificenza filmica. Così, da semplice genere d’intrattenimento, il jidai-geki diventa espressione di un cinema altro, elitario, riadattando opere shakespeariane in maniera originale; raccontando di uomini d’onore e di differenti sfumature di genere, per mezzo del solito, immediato, linguaggio filmico di Akira Kurosawa.

Il cinema di Akira Kurosawa: I Sette Samurai e I Magnifici Sette

Il filo conduttore tra i jidai-geki di Akira Kurosawa e i western americani trova la sua prima connessione – certamente la più celebre – tra I sette samurai e I magnifici sette (1960) di John Sturges. L’opera di Kurosawa rappresenta il capolavoro della carriera, e probabilmente il più grande film giapponese mai realizzato. Un’epica drammatica che consolida i topoi del genere, rappresentando il punto di partenza della grammatica filmica del jidai-geki moderno. I magnifici sette è invece uno dei punti chiave di passaggio per la nascita degli spaghetti-western; mostrandoci un western altrettanto classico come quello Fordiano ma più “sporco” e dal ritmo decisamente più vivace. La principale differenza sta che Toshiro Mifune – e la sua presenza scenica – non sono sostituibili né con Steve McQueen, né tanto meno con Charles Bronson.

Tra le due opere esistono delle differenze sostanziali – perfino dicotomiche in certi casi – a partire proprio dal genere. Se I sette samurai è da intendersi come un’epica drammatica, I magnifici sette è un’epica d’azione. Questo si traduce in due differenti tipologie di racconto. Ora in un respiro scenico dal ritmo più graduato e profondamente drammatico nel primo, ora più vivace, adrenalinico e “leggero” nel secondo. Ognuna delle opere è infatti piena espressione, quasi un simulacro, del proprio cinema di riferimento, a partire proprio dalla codifica delle scene d’azione.

I Sette Samurai e I Magnifici Sette
I Sette Samurai e I Magnifici Sette

Per spiegarla, prendiamo a prestito una linea di dialogo interessante de I sette samurai, consegnata al Kambei di Takashi Shimura:

Chi difende tutti difende se stesso, chi pensa solo a se stesso si distrugge.”

Nel dispiego dell’intreccio scenico, I sette samurai si connota di una serie di mini-conflitti tra i briganti e contadini guidati dai samurai; conflitti che Kurosawa ci mostra tramite sequenze caotiche e realistiche ma grezze, fatte di pura strategia bellica. I magnifici sette propone invece un paio di duelli epici, nella spettacolarità dei suoi eroi; espediente con cui Sturges codifica le sequenze in modo da dare onore e gloria scenica ai “suoi” Brynner, McQueen, Bronson, Coburn, Vaughn, ecc. Ecco la differenza sta proprio qui, nel “chi difende tutti” e “chi pensa solo a sé stesso“. Laddove nelle sequenze dell’opera di Kurosawa emerge uno spirito di coesione e della costruzione di una squadra d’azione; in quella di Sturges, invece, il respiro hollywoodiano influisce su caratterizzazioni basilari e nel creare una squadra di singoli che agisce come gruppo.

Chiaramente la dicotomica distinzione tra le due sfumature di genere, influisce non soltanto sulla teorizzazione dei conflitti scenici, e nello “spirito” del racconto; ma anche nella risoluzione del racconto e nell’ultima inquadratura scelta da Kurosawa e Sturges. Se ne I sette samurai la climax rappresenta la totale rottura tra contadini e samurai; tra un amore che non può sbocciare e quell’amaro: “Anche stavolta siamo stati noi i vinti. […] I vincitori sono i contadini, soltanto loro” pronunciato da Shimura, che chiude il racconto sulle tombe dei samurai caduti in battaglia, ne I magnifici sette la climax si oppone completamente a livello drammaturgico.

L’amore tra il giovane “magnifico” e la contadina sboccia, l’opposizione tra cowboy e contadini risulta alleggerita e la frase di chiusura: “I contadini hanno vinto. Noi… noi perdiamo sempre.” inverte la polarità vittoria/sconfitta in modo meno incisivo – specie perché l’ultima immagine è un campo lungo di Brynner e McQueen a cavallo verso l’orizzonte. In buona sostanza, se presi come opere unitarie, I sette samurai e I magnifici sette rappresentano certamente due opere d’indubbio interesse. Tenendo presente del rapporto tra opera originale e derivata – pur con l’attenuante delle differenti estetiche filmiche – il confronto è purtroppo impietoso; al punto che, paradossalmente, il remake del film omonimo del 2016 di Antoine Fuqua riesce a cogliere maggiormente lo spirito drammatico dell’opera di Kurosawa.

Tra jidai-geki e western: Yojimbo, Per un pugno di dollari, Django 

Quello di Yojimbo/La sfida del samurai, è uno dei casi più celebri all’interno dell’opus Kurosawaiano per il suo aver inciso, e non poco, nell’immaginario western – specie nella genesi dello Spaghetti. A differenza dei precedenti jidai-geki di Kurosawa infatti – a metà tra epica drammatica e brillante – La sfida del samurai si caratterizza per un concept molto più semplice; un racconto action capace di alternare momenti dal respiro intimista e critico. Raccontando della solitudine del samurai Sanjuro – reso grande da un Mifune alla piena maturazione artistica – Kurosawa punta il dito contro la società e i corrotti.

Nel microcosmo del villaggio sperduto del racconto infatti, Sanjuro sfrutta gli ingranaggi di un sistema malato di violenza e terrore per il proprio tornaconto; ma quella di Yojimbo è un’epica, e con la risoluzione del conflitto scenico – in una delle sequenze più belle del cinema di Kurosawa per costruzione dell’immagine –  Sanjuro riporterà la pace nel villaggio.

Yojimbo, Per un pugno di dollari e Django
Yojimbo, Per un pugno di dollari e Django

Ritenuto ancora oggi tra le vette del jidai-gekiLa sfida del samurai ebbe un successo clamoroso, attirando l’attenzione dei cineasti italiani; in particolare di Sergio Leone e Sergio Corbucci. Un’autentica folgorazione per i padri degli spaghetti-western, ma se per Corbucci la visione de La sfida del samurai diede l’ispirazione per delineare il concept di Django (1966), con Leone si andò decisamente oltre. La sfida del samurai è senza dubbio il progenitore della trilogia del dollaro di Leone; quei Per un pugno di dollari (1964), Per qualche dollaro in più (1965) e Il buono, il brutto, il cattivo (1966) il cui linguaggio filmico rivoluzionò per sempre il genere americano per eccellenza. Solo che l’ispirazione andò ben oltre l’adulazione, sfociando nel plagio.

Nel redarre lo script di Per un pugno di dollari, Leone chiamò a raccolta Duccio Tessari, Sergio Corbucci e Tonino Delli Colli; nel giro di qualche mese la sceneggiatura fu pronta. Il trattamento fu redatto nei primi mesi del 1964 sulla base del copione tradotto de La sfida del samurai. E in effetti le similitudini di svolte narrative e scelte registiche sono clamorose. Quello tra Per un pugno di dollari e La sfida del samurai è quasi uno shot-by-shot per certi aspetti – come l’entrata nel villaggio, o il preludio al final showdown, con la caduta dell’eroe, la cattura da parte dei villain e la sua resurrezione miracolosa.

Nei piani di Leone c’era il voler realizzare un remake effettivo de La sfida del samurai; di tutt’altra idea la Jolly Film che non pagò mai i diecimila dollari di compenso pattuiti per i diritti d’utilizzazione alla Toho Film. Si arrivò alla causa legale tra Akira Kurosawa e Sergio Leone; con cui il regista nipponico ottenne i diritti di distribuzione nel mercato asiatico e il 15% degli incassi del film in tutto il mondo. Leone non la prese bene, e commentò con una caduta di stile non indifferente, l’esito sfavorevole:

Kurosawa aveva tutte le ragioni per fare ciò che ha fatto. È un uomo d’affari e ha fatto più soldi con questa operazione che con tutti i suoi film messi insieme. Lo ammiro molto come regista.”

La causa non va ad inficiare, in alcun modo, il valore di Per un pugno di dollari. Ma è l’ulteriore conferma di come La sfida del samurai funzionasse e – di riflesso – della bontà assoluta del lavoro di Akira Kurosawa. Circa trent’anni dopo Leone, l’epica di Sanjuro trova nuova vita in un ulteriore remake – stavolta autorizzato – a opera di Walter Hill; quel Ancora vivo (1996) con Bruce Willis, che rielabora lo script di Kurosawa in chiave gangster. Passano le decadi ma Yojimbo continua a lasciare il segno nella storia del cinema.

L’influenza su George Lucas: La fortezza nascosta e Star Wars

Non soltanto cinema western tra “classico” e Spaghetti. La connotazione occidentale del cinema di Akira Kurosawa è riuscita ad incidere perfino nella genesi creativa di Star Wars Episodio IV – Una nuova speranza (1977) di George Lucas; un’ispirazione, codificabile principalmente ne La fortezza nascosta, che ha permesso di gettare solide basi narrativo-sceniche alla saga cinematografica più rilevante della storia. In fondo è un western magico Star Wars, una fiaba mascherata da fantascienza. Il bene contro il male, il Lato Oscuro contro la Luce. Il cavaliere nero/Darth Vader contro maghi, cavalieri e cowboy – riletture sceniche che Lucas codifica nei personaggi di Obi-Wan Kenobi, Luke Skywalker e Han Solo.

Lucas gioca con i topoi del cinema western e della fiaba codificati dall’antropologo Vladimir Propp; realizzando un’opera essenziale nell’evoluzione del cinema americano. Con Star Wars – manifesto della creatività della New Hollywood – muta completamente la fruizione dell’opera filmica, da azione “passiva” ad esperienza “attiva”; affidando così alla sala il compito di accompagnare lo spettatore in un viaggio indimenticabile. È l’inizio del postmodernismo cinematografico.

Kurosawa e Lucas: La Fortezza Nascosta e Star Wars
Tahei e Matakishi ne La Fortezza Nascosta e C3PO e R2D2 in Star Wars Episodio IV – Una nuova speranza

Non stupisce comunque che sia stata proprio La fortezza nascosta la principale ispirazione alla base de Star Wars Episodio IV – Una nuova speranzaA sessantadue anni di distanza dal rilascio in sala, l’opera di Kurosawa stupisce ancora per il suo essere un’epica d’avventura con elementi comico-brillanti, dal ritmo vivace; opponendosi così a quella de I sette samurai di quattro anni prima, decisamente più consumata nel ritmo e nel tono drammatico. A detta di Lucas, La fortezza nascosta lo colpì sin dal primo momento per via del concept alla base; non tanto per le dinamiche sceniche tra la principessa e il suo guardiano, quanto per l’espediente di una narrazione mostrataci dal punto di vista dei personaggi minori.

Il primo evidente rimando sta nell’incipit dell’opera di Kurosawa. Nell’apertura di racconto de La fortezza nascosta con cui introdurci ai personaggi di Tahei e Matakishi in piena landa desolata, assistiamo alla separazione degli archi narrativi, per poi ritrovarsi nella fortezza da prigionieri; sequenza non dissimile da quella codificata da Lucas per il suo Episodio IV – Una nuova speranza. L’incipit della saga di Star Wars infatti, ci presenta i personaggi di C3PO e R2D2 che arrivati su Tatooine si separano, per poi ritrovarsi a bordo della “fortezza-mobile” dei Jawas.

Similare, in tal senso, anche la funzione scenica delle due coppie di protagonisti tra Kurosawa e Lucas; risultando i custodi della linea comica delle rispettive narrazioni. Altri evidenti rimandi risiedono nella dissolvenza laterale – marchio di fabbrica del cinema di Kurosawa – e nel ruolo scenico della Principessa Yuki come Leia; ma soprattutto in quello del Generale Makabe di Toshiro Mifune. Lucas lo adorava così tanto che arrivò perfino a omaggiarlo nella cacofonia di “Kenobi”e a proporre – allo stesso Mifune – il ruolo di Obi-Wan; proposta tuttavia rifiutata dal leggendario attore nipponico perché, da quanto si dice, non comprese appieno il progetto.

I jidai-geki postmoderni: Kagemusha e Ran

Chi conosce un po’ della vita di Akira Kurosawa, sa che il periodo che va da Barbarossa (1965) a Dersu Uzala – il piccolo uomo delle grandi pianure (1975) ha rappresentato uno dei più bui per il cineasta nipponico. Certo la vittoria dell’Oscar al Miglior film straniero 1976, ma anche la fine del sodalizio pluridecennale con Toshiro Mifune; e ancora il flop commerciale di Dodes’ka-den (1970), l’esclusione per divergenze creative dalla co-regia di Tora! Tora! Tora! (1970) da parte della 20th Century Fox, e il tentativo di suicidio nel dicembre 1971.

Così, con la Toho Film in fallimento, e nella difficoltà di reperire fondi per il nuovo progetto, per Akira Kurosawa inizia un periodo di stasi; nel quale il cineasta poté dedicare anima e corpo al suo primo amore – la pittura – e a delineare lo script di Kagemusha – L’ombra del guerriero. Accade qualcosa d’incredibile, la Hollywood tanto amata, che tanto ha saputo occidentalizzare il suo cinema influenzandolo nella codifica del linguaggio filmico, gli viene in soccorso. Francis Ford Coppola e proprio quel George Lucas stregato dal sopracitato La fortezza nascosta, uniscono le forze con Kurosawa per il reperimento dei fondi. La 20th Century Fox di Alan Ladd Jr intravede l’opportunità, dando il via a Kagemusha – L’ombra del guerriero; con cui Kurosawa vincerà la sua prima Palma d’oro

I jidai-geki postmoderni di Akira Kurosawa: Kagemusha e Ran
I jidai-geki postmoderni di Akira Kurosawa: Kagemusha e Ran

La seconda (breve) vita dei jidai-geki di Akira Kurosawa è cucita addosso al volto di Tatsuya Nakadai. Da storico villain di Mifune infatti, ne prende il posto come protagonista assoluto della narrazione; dispiegando così le ali tra Kagemusha – L’ombra del guerriero e il successivo Ran dopo una carriera di ruoli intensi da “feticcio” di Masaki Kobayashi. Oltre che per la presenza scenica di Nakadai, gli ultimi jidai-geki di Kurosawa si caratterizzano per un ritorno alle origini; narrazioni solide con cui “i film di samurai” di Kurosawa, ritornano nel terreno tematico de I sette samurai, raccontando di epiche drammatiche dal respiro scenico misurato.

Laddove Kagemusha – L’ombra del guerriero racconta del daimyo Shingen Takeda, con cui declinare la tema del doppio e della dubbia moralità; Ran invece alza considerevolmente la cifra stilistica della mole narrativa. L’opera d’addio al jidai-geki di Kurosawa, si configura infatti, come ideale chiusura del dittico shakespeariano inaugurato con il Macbethiano Il trono di sangue; Kurosawa con Ran rielabora il Re Lear del bardo sullo sfondo del Giappone feudale. Opere quindi di grande spessore narrativo, che Kurosawa rende intramontabili grazie a un uso pionieristico del colore nel cinema di genere, e della fotografia; di cui entrambe rappresentano due fulgidi esempi.

Tra Kagemusha – L’ombra del guerriero e Ran, il regista nipponico dà vita a una composizione dell’immagine di scenografie vive e vivaci. Una cura meticolosa dei costumi e dell’ambiente scenico, con cui Kurosawa realizza autentici quadri viventi. L’azzurro limpido del cielo, i colori sgargianti dei costumi delle divise da battaglia e degli stendardi; e ancora le sequenze belliche che diventano autentica magia di pura violenza, e infine i tramonti il cui uso che ne fa Kurosawa è poeticamente romantico.
Il colore permette al cineasta nipponico di chiudere con il jidai-geki nel miglior modo possibile; dandovi quel quid in più in termini di codifica filmica, con cui far rinascere il suo cinema e ridare forza alla sua narrazione.

L’eredità artistica di Akira Kurosawa

Dalla partecipazione di Martin Scorsese come Van Gogh in Sogni (1990) a Richard Gere in Rapsodia d’agosto (1991); da George Lucas che lo ha sempre definito il suo maestro, a Steven Spielberg che coinvolge Toshiro Mifune in 1941 – Attacco a Hollywood (1979), fino a Quentin Tarantino e l’omaggio a Rashomon in Jackie Brown (1997). A ventidue anni dalla sua scomparsa, il cinema di Akira Kurosawa non perde un grammo della sua vitalità straripante e d’immagini iconiche.

Un’ineguagliabile forza narrativa capace di dar vita – di riflesso – agli spaghetti-western e alla saga di Star Wars; d’influenzare milioni di cinefili e cineasti, e di aver reso Toshiro Mifune tra i più grandi interpreti di tutti i tempi. Un cinema imprescindibile, essenziale, un dono del cielo di riletture di generi, per chiunque si lasci incantare dalla sospensione d’incredulità.

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